Zadania z egzaminu Unified State w zakresie podaży i popytu. Rynek i mechanizm rynkowy. Podaż i popyt. Narysuj krzywą podaży jabłek

1. Temat, tematy, problemy pracy.

2. Ideologiczna koncepcja dzieła.

3. Patos i jego odmiany.

Bibliografia

1. Wprowadzenie do krytyki literackiej: podręcznik / wyd. L.M. Krupczanow. – M., 2005.

2. Borev Yu.B. Estetyka. Teoria literatury: słownik encyklopedyczny warunki. – M., 2003.

3. Dal VI Słownik objaśniający żywego języka wielkorosyjskiego: w 4 tomach - M., 1994. - T.4.

4. Esin A.B.

5. Literacki słownik encyklopedyczny / wyd. V.M. Kozhevnikova, P.A. Nikolaeva. – M., 1987.

6. Literacka encyklopedia terminów i pojęć / wyd. JAKIŚ. Nikolukina. – M., 2003.

7. Radziecki słownik encyklopedyczny / rozdz. wyd. JESTEM. Prochorow. – 4. wyd. – M., 1989.

Literaturoznawcy słusznie twierdzą, że tym, co nadaje dziełu literackiemu całościowy charakter, nie jest bohater, ale jedność postawionego w nim problemu, jedność ujawniającej się idei. Aby zatem głębiej zagłębić się w treść dzieła, konieczne jest określenie jego elementów składowych: temat i pomysł.

"Temat ( grecki. temat), – zgodnie z definicją V. Dahla – propozycja, stanowisko, zadanie, które jest omawiane lub wyjaśniane.”

Autorzy Radzieckiego Słownika Encyklopedycznego podają ten temat nieco inną definicję: „Tematem [co jest podstawą] jest 1) przedmiot opisu, obrazu, badań, rozmowy itp.; 2) w sztuce przedmiot przedstawienia artystycznego, zespół zjawisk życiowych ukazanych przez pisarza, artystę lub kompozytora i połączonych w całość zamysłem twórcy.”

W „Słowniku terminów literackich” znajdziemy następującą definicję: „Temat to podstawa dzieła literackiego, główny problem postawiony w nim przez pisarza”. .

W podręczniku „Wprowadzenie do literaturoznawstwa”, wyd. G.N. Temat Pospelowa interpretowany jest jako przedmiot wiedzy.

JESTEM. Gorki definiuje temat jako ideę, „która zrodziła się w doświadczeniu autora, podsuwana mu przez życie, ale gnieździ się w naczyniu jego wrażeń jeszcze nieukształtowanych i domagając się ucieleśnienia w obrazach, budzi w nim chęć pracy nad swoim projektem” .”

Jak widać powyższe definicje tematu są różnorodne i sprzeczne. Jedyne stwierdzenie, z którym możemy się zgodzić bez zastrzeżeń, to fakt, że temat jest rzeczywiście obiektywną podstawą każdego dzieła sztuki. Mówiliśmy już powyżej o tym, jak przebiega proces narodzin i rozwoju tematu, jak pisarz bada rzeczywistość i selekcjonuje zjawiska życiowe, jaka jest rola światopoglądu pisarza w wyborze i rozwoju tematu ( zobacz wykład „Literatura jest szczególnym rodzajem artystycznej działalności człowieka”).

Jednak stwierdzenia literaturoznawców, że tematem jest krąg zjawisk życiowych przedstawionych przez pisarza, naszym zdaniem nie są wystarczająco wyczerpujące, ponieważ istnieją różnice między materiałem życiowym (przedmiotem obrazu) a tematem (przedmiotem materia) dzieła sztuki. Przedmiotem przedstawienia w dziełach beletrystycznych mogą być różnorodne zjawiska. życie człowieka, życie natury, zwierząt i flora, a także kulturę materialną (budynki, wyposażenie, typy miast itp.). Czasami przedstawiane są nawet fantastyczne stworzenia - mówiące i myślące zwierzęta i rośliny, różnego rodzaju duchy, bogowie, olbrzymy, potwory itp. Ale to bynajmniej nie jest tematem dzieła literackiego. Obrazy zwierząt, roślin i widoki natury często mają w dziele sztuki znaczenie alegoryczne i pomocnicze. Albo przedstawiają ludzi, jak to bywa w bajkach, albo mają na celu wyrażenie ludzkich doświadczeń (w lirycznych obrazach natury). Jeszcze częściej zjawiska przyrodnicze wraz z ich florą i fauną ukazywane są jako środowisko, w którym toczy się życie ludzkie o charakterze społecznym.

Definiując temat jako istotny materiał przyjęty przez pisarza do przedstawienia, musimy sprowadzić jego badanie do analizy ukazanych przedmiotów, a nie charakterystycznych cech życia ludzkiego w jego społecznej istocie.

Podążając za A.B. Takin, pod temat dzieło literackie zrozumiemy” obiekt artystycznej refleksji , te postacie i sytuacje życiowe (relacje bohaterów, a także interakcje człowieka z całością społeczeństwa, przyrodą, życiem codziennym itp.), które zdają się przechodzić z rzeczywistości w dzieło sztuki i formę obiektywną stronę jego treści ».

Temat dzieła literackiego obejmuje wszystko, co jest w nim ukazane, dlatego można go z niezbędną kompletnością ująć jedynie na podstawie wniknięcia w całe bogactwo ideowe i artystyczne tego dzieła. Przykładowo, dla określenia tematu dzieła K.G. Abramow „Purgaz” ( zjednoczenie narodu mordowskiego, podzielonego na wiele często walczących ze sobą klanów pod koniec XII - na początku XIII wieku, co przyczyniło się do zbawienia narodu i zachowania jego wartości duchowych), należy wziąć pod uwagę i zrozumieć wielostronny rozwój tego tematu przez autora. K. Abramow pokazuje także, jak kształtował się charakter głównego bohatera: wpływ życia i tradycji narodowych narodu mordowskiego, a także Bułgarów z Wołgi, wśród których z woli losu i własnego pragnienia miał możliwość życia przez 3 lata i jak został głową klanu, jak walczył z książętami włodzimierskimi i Mongołami o dominację w zachodniej części regionu środkowej Wołgi, jakie wysiłki poczynił, aby naród mordowski zjednoczyło się.

W procesie analizy tematu należy, zgodnie z autorytatywną opinią A.B. Yesin, po pierwsze, aby rozróżnić obiekt odbicia(temat) i obiekt obrazu(przedstawiona konkretna sytuacja); po drugie, jest to konieczne rozróżniać konkretne tematy historyczne i wieczne. Konkretny historyczny tematy to postacie i okoliczności zrodzone i uwarunkowane pewną sytuacją społeczno-historyczną w danym kraju; nie powtarzają się poza określonym czasem, są mniej lub bardziej zlokalizowane (na przykład temat „osoby zbędnej” w literaturze rosyjskiej XIX wieku). Analizując konkretny temat historyczny, należy dostrzec nie tylko społeczno-historyczną, ale także psychologiczną pewność charakteru, ponieważ zrozumienie cech charakteru pomaga poprawnie zrozumieć rozwijającą się fabułę i motywację jej zwrotów akcji. Wieczni Tematyka rejestruje powtarzające się momenty w historii różnych społeczeństw narodowych, powtarzają się w różnych modyfikacjach w życiu różnych pokoleń, w różnych epokach historycznych. Są to na przykład tematy miłości i przyjaźni, życia i śmierci, relacji międzypokoleniowych i innych.

Ze względu na to, że temat wymaga rozważenia różnych aspektów, wraz z jego ogólną koncepcją, pojęcie to jest również stosowane tematy, czyli te linie rozwoju tematu, które nakreśla autor i stanowią jego złożoną całość. Szczególna dbałość o różnorodność tematów jest szczególnie konieczna przy analizie dużych dzieł, które zawierają nie jeden, ale wiele tematów. W takich przypadkach wskazane jest podkreślenie jednego lub dwóch głównych wątków związanych z wizerunkiem głównego bohatera lub kilku postaci, a resztę traktować jako drugorzędne.

Przy analizie treści dzieła literackiego ogromne znaczenie ma określenie jego problematyki. W krytyce literackiej problematyka dzieła literackiego jest zwykle rozumiana jako obszar rozumienia, rozumienia przez pisarza odzwierciedlonej rzeczywistości: « Kwestie (grecki. problema – coś wyrzuconego do przodu, tj. odizolowany od innych aspektów życia) – takie jest ideologiczne rozumienie przez pisarza postaci społecznych, które przedstawił w dziele. Rozumienie to polega na tym, że pisarz uwypukla i wzmacnia te właściwości, aspekty, relacje ukazanych postaci, które w oparciu o swój światopogląd ideowy uważa za najważniejsze”.

W dziełach sztuki o dużej objętości pisarze z reguły stawiają różnorodne problemy: społeczne, moralne, polityczne, filozoficzne itp. Zależy to od tego, na jakich aspektach bohaterów i na jakich sprzecznościach życiowych skupia się pisarz.

Na przykład K. Abramow w powieści „Purgaz” poprzez wizerunek głównego bohatera rozumie politykę jednoczenia narodu mordowskiego, rozproszonego w licznych klanach, jednak ujawnienie tego problemu (społeczno-politycznego) jest dość ściśle związane z problemem moralnym (odmowa ukochanej kobiety, rozkaz zabicia Tengusha, jednego z przywódców klanu itp.). Dlatego też analizując dzieło sztuki, ważne jest, aby zrozumieć nie tylko problem główny, ale także cały problem jako całość, określić, jak głęboki i znaczący jest on, jak poważne i znaczące są sprzeczności z rzeczywistością, które twórca przedstawiony.

Nie sposób nie zgodzić się ze stwierdzeniem A.B. Esin, że problemy zawierają unikalny pogląd autora na świat. W odróżnieniu od tematu problematyka jest subiektywną stroną treści artystycznych, dlatego też indywidualność autora, „oryginalny moralny stosunek autora do tematu”, manifestuje się w nim maksymalnie. Często różni autorzy tworzą dzieła na ten sam temat, jednak nie ma dwóch głównych pisarzy, których dzieła pokrywałyby się w problematyce. Wyjątkowość problemu jest wyjątkowa wizytówka pisarz.

Dla praktycznej analizy problemu ważne jest zidentyfikowanie oryginalności dzieła, porównanie go z innymi, aby zrozumieć, co czyni go wyjątkowym i niepowtarzalnym. W tym celu konieczne jest ustalenie w badanej pracy typ problemy.

Główne typy problemów rosyjskiej krytyki literackiej zidentyfikował G.N. Pospelow. Na podstawie klasyfikacji G.N. Pospelova, biorąc pod uwagę obecny poziom rozwoju krytyki literackiej A.B. Esin zaproponował własną klasyfikację. Wyróżnił się mitologiczne, narodowe, powieściowe, społeczno-kulturowe, filozoficzne problemy. Naszym zdaniem warto nagłośnić te kwestie morał .

Pisarze nie tylko stawiają pewne problemy, szukają sposobów ich rozwiązania i wiążą to, co przedstawiają, z ideałami społecznymi. Dlatego temat dzieła zawsze wiąże się z jego ideą.

NG Czernyszewski w swoim traktacie „Estetyczne stosunki sztuki do rzeczywistości”, mówiąc o zadaniach sztuki, stwierdza, że ​​dzieła sztuki „odtwarzają życie, wyjaśniają życie i wydają o nim osąd”. Trudno się z tym nie zgodzić, gdyż dzieła beletrystyki zawsze wyrażają ideologiczny i emocjonalny stosunek pisarzy do przedstawianych przez nich postaci społecznych. Ideologiczna i emocjonalna ocena przedstawionych postaci jest najbardziej aktywnym aspektem treści dzieła.

"Pomysł (grecki. pomysł – pomysł, prototyp, ideał) w literaturze - wyraz stosunku autora do tego, co ukazane, korelacja tego obrazu z afirmowanymi przez pisarzy ideałami życia i człowieka„, - tę definicję podano w „Słowniku terminów literackich”. Nieco wyrafinowaną wersję definicji idei znajdziemy w podręczniku G.N. Pospelova: „ Ideą dzieła literackiego jest jedność wszystkich aspektów jego treści; jest to myśl figuratywna, emocjonalna, uogólniająca pisarza, przejawiająca się w wyborze, rozumieniu i ocenie postaci ».

Przy analizie dzieła sztuki zidentyfikowanie idei jest bardzo ważne i istotne, gdyż idea ta ma charakter postępowy, odpowiada biegowi historii, trendom rozwój społeczny, Jest wymagana jakość wszystkie dzieła prawdziwie artystyczne. Zrozumienie głównej idei dzieła powinno wynikać z analizy całej jego treści ideologicznej (autorska ocena wydarzeń i postaci, ideał autora, patos). Tylko pod tym warunkiem możemy właściwie ocenić go, jego siłę i słabość, naturę i korzenie tkwiących w nim sprzeczności.

Jeśli mówimy o powieści K. Abramowa „Purgaz”, wówczas można sformułować główną ideę wyrażaną przez autora w następujący sposób: Siła narodu leży w jego jedności. Tylko jednocząc wszystkie klany mordowskie, Purgaz, jako utalentowany przywódca, był w stanie przeciwstawić się Mongołom i wyzwolić ziemię mordowską od zdobywców.

Zauważyliśmy już, że tematyka i problematyka dzieł artystycznych musi spełniać wymogi głębi, trafności i znaczenia. Idea z kolei musi spełniać kryteria prawdziwości i obiektywności historycznej. Dla czytelnika ważne jest, aby pisarz wyraził takie zrozumienie ideowe i emocjonalne portretowanych bohaterów, jakiego bohaterowie ci są naprawdę godni pod względem obiektywnych, istotnych właściwości swojego życia, pod względem ich miejsca i znaczenia w życiu narodowym ogólnie rzecz biorąc, w perspektywach jego rozwoju. Prace zawierające historycznie prawdziwą ocenę przedstawionych zjawisk i postaci są postępowe w swojej treści.

Podstawowym źródłem idei artystycznych w rzeczywistości, zdaniem I.F. Wołkowa, to „tylko te idee, które weszły w ciało i krew artysty, stały się znaczeniem jego istnienia, jego ideologicznym i emocjonalnym podejściem do życia”. V.G. Bieliński nazwał takie pomysły patos . „Idea poetycka – pisał – to nie sylogizm, nie dogmat, nie reguła, to żywa namiętność, to patos”. Samo pojęcie patosu Bieliński zapożyczył od Hegla, który w swoich wykładach z estetyki używał słowa „patos” w znaczeniu ( grecki. patos - silne, namiętne uczucie) duży entuzjazm artysty w zrozumieniu istoty przedstawianego życia, jego „prawdy”.

E. Aksenova tak definiuje patos: „Patos to animacja emocjonalna, pasja, która przenika dzieło (lub jego części) i daje mu jeden oddech – co można nazwać duszą dzieła. W patosu uczucia i myśli artysty tworzą jedną całość; zawiera klucz do idei dzieła. Patos nie zawsze i niekoniecznie jest wyraźną emocją; To właśnie w tym miejscu najwyraźniej manifestuje się indywidualność twórcza artysty. Wraz z autentycznością uczuć i myśli patos nadaje dziełu żywotność i artystyczną przekonywalność oraz jest warunkiem jego emocjonalnego oddziaływania na czytelnika " Patos tworzony jest za pomocą środków artystycznych: przedstawienia postaci, ich działań, doświadczeń, wydarzeń z ich życia i całej figuratywnej struktury dzieła.

Zatem, patos to emocjonalna i wartościująca postawa pisarza wobec przedstawianej osoby, charakteryzująca się dużą siłą uczuć .

W krytyce literackiej wyróżnia się następujące główne typy patosu: bohaterski, dramatyczny, tragiczny, sentymentalny, romantyczny, humorystyczny, satyryczny.

Heroiczny patos potwierdza wielkość wyczynu jednostki i całego zespołu, jego ogromne znaczenie dla rozwoju narodu, narodu i ludzkości. W przenośni odsłaniając główne cechy bohaterskich postaci, podziwiając je i wychwalając, artysta słowa tworzy dzieła przesiąknięte heroicznym patosem (Homer „Iliada”, Shelley „Prometeusz uwolniony”, A. Puszkin „Połtawa”, M. Lermontow „Borodino” , A. Twardowski „Wasilij Terkin”; M. Saigin „Huragan”, I. Antonow „W jednej rodzinie”).

Dramatyczny patos charakterystyczne dla dzieł przedstawiających dramatyczne sytuacje, powstające pod wpływem zewnętrznych sił i okoliczności, które zagrażają pragnieniom i aspiracjom bohaterów, a czasem także ich życiu. Dramat w dziełach sztuki może być zarówno ideologicznie afirmującym patosem, gdy pisarz głęboko współczuje bohaterom („Opowieść o ruinie Riazana Batu”), jak i ideologicznie negującym, jeśli pisarz potępia bohaterów swoich bohaterów w dramacie swojej sytuacji (Ajschylos „Persowie”).

Dość często dramat sytuacji i przeżyć powstaje podczas starć militarnych między narodami, co znajduje odzwierciedlenie w dziełach beletrystycznych: E. Hemingwaya „Pożegnanie z bronią”, E.M. Remarque „Czas życia i czas śmierci”, G. Fallada „Wilk wśród wilków”; A. Bek „Autostrada Wołokołamska”, K. Simonow „Żywi i umarli”; P. Prochorow „Staliśmy” i inni.

Często pisarze w swoich dziełach przedstawiają dramat sytuacji i przeżyć bohaterów, który powstaje wskutek nierówności społeczne ludzie („Ojciec Goriot” O. Balzaca, „Upokorzeni i znieważeni” F. Dostojewskiego, „Posag” A. Ostrowskiego, „Tashto Koise” („Według starych zwyczajów”) K. Petrowej itp.

Często wpływ okoliczności zewnętrznych powoduje wewnętrzną sprzeczność w umyśle człowieka, walkę z samym sobą. W w tym przypadku dramat pogłębia się aż do tragedii.

Tragiczny patos jego korzenie wiążą się z tragicznością konfliktu w utworze literackim, wynikającą z zasadniczej niemożności rozwiązania istniejących sprzeczności i najczęściej występują w gatunku tragedii. Odtwarzając tragiczne konflikty, pisarze przedstawiają bolesne doświadczenia swoich bohaterów, trudne wydarzenia z ich życia, odsłaniając w ten sposób tragiczne sprzeczności życia, które mają charakter społeczno-historyczny lub uniwersalny (W. Szekspir „Hamlet”, A. Puszkin „Borys Godunow ”, L. Leonow „Inwazja”, Y. Pinyasow „Erek ver” („Żywa krew”).

Satyryczny patos. Patos satyryczny charakteryzuje się zaprzeczeniem negatywnych aspektów życie publiczne i cechy charakteru ludzi. Skłonność pisarzy do dostrzegania komiksu w życiu i reprodukowania go na kartach swoich dzieł determinowana jest przede wszystkim właściwościami ich wrodzonego talentu, a także osobliwością ich światopoglądu. Najczęściej pisarze zwracają uwagę na rozbieżność między twierdzeniami ludzi a rzeczywistymi możliwościami, co skutkuje powstawaniem komicznych sytuacji życiowych.

Satyra pomaga zrozumieć ważne aspekty relacji międzyludzkich, daje orientację w życiu, uwalnia nas od fałszywych i przestarzałych autorytetów. W literaturze światowej i rosyjskiej znajduje się wiele utalentowanych, wysoce artystycznych dzieł o satyrycznym patosie, m.in.: komedie Arystofanesa, „Gargantua i Pantagruel” F. Rabelais, „Podróże Guliwera” J. Swifta; „Newski Prospekt” N. Gogola, „Historia miasta” M. Saltykowa-Szczedrina, „Psie serce” M. Bułhakowa). W literaturze mordowskiej nie powstało jeszcze żadne znaczące dzieło z jasno wyrażonym satyrycznym patosem. Patos satyryczny jest charakterystyczny przede wszystkim dla gatunku bajkowego (I. Shumilkin, M. Beban itp.).

Humorystyczny patos. Humor jako szczególny rodzaj patosu pojawił się dopiero w epoce romantyzmu. W wyniku fałszywej samooceny ludzie nie tylko w życiu publicznym, ale także codziennym i rodzinnym mogą odkryć wewnętrzne sprzeczności pomiędzy tym, kim naprawdę są, a tym, kim udają. Ci ludzie udają, że są ważni, czego tak naprawdę nie mają. Taka sprzeczność jest komiczna i wywołuje postawę szyderczą, pomieszaną bardziej z litością i smutkiem niż z oburzeniem. Humor to śmiech ze stosunkowo nieszkodliwych, komicznych sprzeczności życia. Uderzającym przykładem dzieła z humorystycznym patosem jest opowiadanie Charlesa Dickensa „Papiery pośmiertne klubu Pickwicka”; „Opowieść o kłótni Iwana Iwanowicza z Iwanem Nikiforowiczem” N. Gogola; „Ławginow” V. Kołomasowa, „Agronom przybył do kołchozów” („Agronom przybył do kołchozów” Yu. Kuzniecow).

Sentymentalny patos charakterystyczny przede wszystkim dla dzieł sentymentalnych powstałych w XVIII wieku, charakteryzujących się przesadną dbałością o uczucia i przeżycia bohaterów, ukazywaniem cnót moralnych ludzi społecznie upokorzonych, ich wyższości nad niemoralnością uprzywilejowanego środowiska. Żywymi przykładami są dzieła „Julia, czyli nowa Heloise” J.J. Rousseau, „Cierpienia młodego Wertera” I.V. Goethe, „Biedna Liza” N.M. Karamzin.

Romantyczny patos przekazuje duchowy entuzjazm, który powstaje w wyniku rozpoznania pewnej wzniosłej zasady i chęci zidentyfikowania jej cech. Przykładami są wiersze D.G. Byrona, wiersze i ballady W. Żukowskiego i innych. W literaturze mordowskiej nie ma dzieł o wyraźnie wyrażonym patosie sentymentalnym i romantycznym, co w dużej mierze wynika z czasu powstania i rozwoju literatury pisanej (druga połowa XIX wieku). ).

PYTANIA KONTROLNE:

1. Jakie definicje tematu obowiązują w krytyce literackiej? Która definicja jest według Ciebie najtrafniejsza i dlaczego?

2. Jakie są problemy dzieła literackiego?

3. Jakie rodzaje problemów wyróżniają literaturoznawcy?

4. Dlaczego identyfikacja zagadnień uważana jest za ważny krok w analizie dzieł?

5. Jaka jest idea dzieła? Jak to się ma do pojęcia patosu?

6. Jakie rodzaje patosu można spotkać najczęściej w dziełach literatury rodzimej?

Wykład 7

DZIAŁKA

1. Pojęcie fabuły.

2. Konflikt jako siła napędowa zagospodarowanie działki.

3. Elementy fabuły.

4. Fabuła i fabuła.

Bibliografia

1) Abramowicz G.L. Wprowadzenie do krytyki literackiej. – wyd. 7 – M., 1979.

2) Gorki A.M.. Rozmowy z młodzieżą (dowolna publikacja).

3) Dobin E.S. Fabuła i rzeczywistość. Sztuka detalu. – L., 1981.

4) Wprowadzenie do krytyki literackiej / wyd. G.N. Pospelow. – M., 1988.

5) Esin A.B. Zasady i techniki analizy dzieła literackiego. – 4. wyd. – M., 2002.

6) Kovalenko A.G.. Konflikt artystyczny w literaturze rosyjskiej. – M., 1996.

7) Kozhinov V.V.. Fabuła, fabuła, kompozycja // Teoria literatury: Główne problemy w ujęciu historycznym: w 2 książkach. – M., 1964. – Księga 2.

8) Literacki słownik encyklopedyczny / wyd. V.M. Kozhevnikova, PA Nikołajew. – M., 1987.

9) Literacka encyklopedia terminów i pojęć / wyd. JAKIŚ. Nikolukina. – M., 2003.

10) Szkłowski V.B.. Energia złudzeń. Książka o fabule // Ulubione: w 2 tomach - M., 1983. - Tom 2.

11) Krótka encyklopedia literacka: w 9 tomach/rozdział. wyd. AA Surkow. – M., 1972. – T.7.

Powszechnie wiadomo, że dzieło sztuki to złożona całość. Pisarz pokazuje, jak rośnie i rozwija się ta lub inna postać, jakie są jego powiązania i relacje z innymi ludźmi. Ten rozwój charakteru, historia wzrostu ukazana jest w szeregu wydarzeń, które z reguły odzwierciedlają sytuację życiową. Bezpośrednie relacje między osobami przedstawionymi w dziele, ukazane w pewnym łańcuchu zdarzeń, w krytyce literackiej zwykle określane są tym terminem działka.

Warto zauważyć, że rozumienie fabuły jako biegu wydarzeń ma w rosyjskiej krytyce literackiej długą tradycję. Rozwinęła się już w XIX wieku. Świadczy o tym twórczość wybitnego krytyka literackiego, przedstawiciela szkoły porównawczo-historycznej w rosyjskiej krytyce literackiej XIX wieku A.N. Veselovsky „Poetyka fabuł”.

Problem fabuły zajmuje badaczy już od czasów Arystotelesa. Wiele uwagi temu zagadnieniu poświęcił także G. Hegel. Mimo tak długiej historii, problematyka fabuły do ​​dziś pozostaje w dużej mierze dyskusyjna. Na przykład nadal nie ma wyraźnego rozróżnienia między pojęciami fabuły i fabuły. Ponadto definicje fabuły występujące w podręcznikach i podręczniki według teorii literatury różne i dość sprzeczne. Na przykład L. I. Timofeev uważa fabułę za jedną z form kompozycji: „Kompozycja jest nieodłączną częścią każdego dzieła literackiego, ponieważ zawsze będziemy w nim mieć taki czy inny związek jego części, odzwierciedlający złożoność przedstawionych w nim zjawisk życiowych. Jednak nie w każdym dziele będziemy mieli do czynienia z fabułą, tj. z ujawnieniem postaci poprzez wydarzenia, w których ujawniają się właściwości tych postaci... Należy odrzucić powszechne i błędne pojęcie fabuły jedynie jako odrębnego, fascynującego układu wydarzeń, przez co często mówi się o „ non-fabuła” niektórych dzieł, w których nie ma takiej przejrzystości i fascynacji systemem zdarzeń (akcji). Nie mówimy tutaj o braku fabuły, ale o jej złej organizacji, niejednoznaczności itp.

Fabuła w utworze jest zawsze obecna, gdy mamy do czynienia z określonymi działaniami ludzi, z pewnymi wydarzeniami, które im się przydarzają. Łącząc fabułę z bohaterami, określamy w ten sposób jej treść, jej warunkowość na podstawie rzeczywistości, której autor jest świadomy.

Zatem zarówno kompozycję, jak i fabułę traktujemy jako sposób na ujawnienie, odkrycie danej postaci.

Jednak w wielu przypadkach ogólna treść dzieła nie mieści się w samej fabule i nie można jej ujawnić jedynie w systemie wydarzeń; stąd – wraz z fabułą – w dziele pojawią się elementy pozafabułowe; kompozycja dzieła będzie wówczas szersza niż fabuła i zacznie objawiać się w innych formach.”

V.B. Szkłowski uważa fabułę za „środek zrozumienia rzeczywistości”; w interpretacji E.S. Dobina fabuła jest „koncepcją rzeczywistości”.

M. Gorky zdefiniował fabułę jako „powiązania, sprzeczności, sympatie, antypatie i ogólnie relacje między ludźmi - historie rozwoju i organizacji tej czy innej postaci, typu”. Ten wyrok, podobnie jak poprzednie, naszym zdaniem nie jest trafny, ponieważ w wielu dziełach, zwłaszcza dramatycznych, postacie są przedstawiane poza rozwojem swoich postaci.

Podążanie za sztuczną inteligencją Revyakina, zwykle trzymamy się tej definicji fabuły: « Fabuła to wybrane w procesie badania życia wydarzenie (lub układ zdarzeń), zrealizowane i ucieleśnione w dziele sztuki, w którym konflikt i bohaterowie określone warunkiśrodowisko socjalne».

G.N. Pospelov zauważa, że ​​wątki literackie powstają na różne sposoby. Najczęściej w miarę wiernie i wiernie odtwarzają wydarzenia z życia codziennego. Są to, po pierwsze, dzieła oparte na wydarzenia historyczne („Młode lata króla Henryka IV” G. Manna, „Królowie przeklęci” M. Druona; „Piotr I” A. Tołstoja, „Wojna i pokój” L. Tołstoja; „Połowt” M. Bryżyńskiego, „Purgaz” K. Abramowa); Po drugie, historie autobiograficzne(L. Tołstoj, M. Gorki); po trzecie, znane pisarzowi fakty z życia. Przedstawione wydarzenia są czasem całkowicie fikcją pisarza, wytworem wyobraźni autora („Podróże Guliwera” J. Swifta, „Nos” N. Gogola).

Istnieje także takie źródło twórczości fabularnej, jak zapożyczanie, gdy pisarze szeroko opierają się na znanych już fabułach literackich, przetwarzając je i uzupełniając na swój sposób. W tym przypadku wykorzystywane są tematy folklorystyczne, mitologiczne, starożytne, biblijne itp.

Główną siłą napędową każdej fabuły jest konflikt, sprzeczność, walka lub, zgodnie z definicją Hegla, kolizja. Konflikty leżące u podstaw dzieł mogą być bardzo różnorodne, jednak z reguły mają one znaczenie ogólne i odzwierciedlają określone wzorce życia. Wyróżnia się konflikty: 1) zewnętrzne i wewnętrzne; 2) lokalne i istotne; 3) dramatyczny, tragiczny i komiczny.

Konflikt zewnętrzny – pomiędzy pojedynczymi znakami i grupami znaków – uważa się za najprostsze. W literaturze można znaleźć wiele przykładów tego typu konfliktów: A.S. Gribojedow „Biada dowcipu”, A.S. Puszkin „Skąpy rycerz”, M.E. Saltykov-Shchedrin „Historia miasta”, V.M. Kołomasow „Ławginow” i inni. Za bardziej złożony konflikt uważa się taki, który uosabia konfrontację bohatera ze sposobem życia, jednostką i środowiskiem (społecznym, codziennym, kulturowym). Różnica w stosunku do pierwszego rodzaju konfliktu polega na tym, że bohaterowi nie sprzeciwia się tutaj nikt konkretny; nie ma on przeciwnika, z którym mógłby walczyć, którego można pokonać, rozwiązując w ten sposób konflikt (Puszkin „Eugeniusz Oniegin”).

Konflikt wnętrze - konflikt psychologiczny, gdy bohater nie jest w zgodzie ze sobą, gdy nosi w sobie pewne sprzeczności, czasami zawiera niezgodne zasady (Dostojewski „Zbrodnia i kara”, Tołstoj „Anna Karenina” itp.).

Czasami w dziele można dostrzec jednocześnie oba rodzaje konfliktów, zarówno zewnętrzny, jak i wewnętrzny (A. Ostrovsky „Burza”).

Lokalny(rozwiązywalny) konflikt zakłada zasadniczą możliwość rozwiązania go poprzez aktywne działania (Puszkin „Cyganie” itp.).

Istotny(nierozwiązywalny) konflikt przedstawia egzystencję trwale skonfliktowaną, a rzeczywiste, praktyczne działania zdolne do rozwiązania tego konfliktu są nie do pomyślenia („Hamlet” Szekspira, „Biskup” Czechowa itp.).

Tragiczne, dramatyczne i komiczne konflikty są nieodłącznym elementem dzieł dramatycznych o podobnych nazwach gatunkowych. (Więcej informacji na temat rodzajów konfliktów można znaleźć w książce A.G. Kovalenko „Konflikt artystyczny w literaturze rosyjskiej”, M., 1996).

Ujawnienie w fabule istotnego społecznie konfliktu przyczynia się do zrozumienia trendów i wzorców rozwoju społecznego. W związku z tym warto zwrócić uwagę na kilka punktów, które są istotne dla zrozumienia wieloaspektowej roli fabuły w dziele.

Rola fabuły w twórczości G.L. Abramowicz zdefiniował to następująco: „Po pierwsze, należy pamiętać, że wniknięcie artysty w sens konfliktu zakłada, jak słusznie twierdzi współczesny pisarz angielski D. Lindsay, „wniknięcie w dusze ludzi, którzy są w tym konflikcie uczestnikami”. walka." Stąd duże znaczenie edukacyjne tej fabuły.

Po drugie, pisarz „chcąc nie chcąc, angażuje się umysłem i sercem w konflikty, które składają się na treść jego dzieła”. Zatem logika rozwoju wydarzeń pisarza znajduje odzwierciedlenie w jego rozumieniu i ocenie przedstawionego konfliktu, jego poglądach społecznych, które w ten czy inny sposób przekazuje czytelnikom, wpajając im niezbędną postawę wobec tego konfliktu , z jego punktu widzenia.

Po trzecie, każdy wielki pisarz skupia swoją uwagę na konfliktach ważnych dla jego czasu i narodu.

Zatem wątki dzieł wielkich pisarzy mają głębokie znaczenie społeczno-historyczne. Dlatego też przy ich rozpatrywaniu należy przede wszystkim ustalić, jaki rodzaj konfliktu społecznego leży w centrum dzieła i z jakich pozycji jest on ukazany.

Fabuła spełni swoje zadanie dopiero wtedy, gdy po pierwsze będzie kompletna wewnętrznie, czyli tj. odsłaniając przyczyny, charakter i ścieżki rozwoju ukazanego konfliktu, a po drugie, wzbudzi zainteresowanie czytelników i zmusi ich do zastanowienia się nad znaczeniem każdego epizodu, każdym szczegółem w biegu wydarzeń.

F.V. Gładkow napisał, że istnieją różne stopniowania fabuły: „...jedna książka ma fabułę spokój, nie ma w niej żadnej intrygi ani sprytnie zawiązanych węzłów, jest to kronika życia jednej osoby lub całej grupy ludzi; kolejna książka z ekscytujący Fabuła: są to powieści przygodowe, kryminalne, kryminalne, kryminalne. Wielu literaturoznawców, za F. Gładkowem, wyróżnia dwa typy wątków: fabuła jest spokojna (adynamiczny) a fabuła jest ostra(dynamiczny). Oprócz wymienionych typów fabuł współczesna krytyka literacka oferuje inne, na przykład: chroniczny i koncentryczny (Pospelov G.N.) i odśrodkowe i dośrodkowe (Kozhinov V.V.). Kroniki to opowieści z przewagą czysto chwilowych powiązań między wydarzeniami i koncentryczne - z przewagą związków przyczynowo-skutkowych między wydarzeniami.

Każdy z tego typu fabuł ma swoje możliwości artystyczne. Jak zauważył G.N. Pospelova kronika fabuły jest przede wszystkim sposobem na odtworzenie rzeczywistości w różnorodności i bogactwie jej przejawów. Chroniczne spiskowanie pozwala pisarzowi panować nad życiem w przestrzeni i czasie z maksymalną swobodą. Dlatego jest szeroko stosowany w dziełach epickich o dużej formie („Gargantua i Pantagruel” F. Rabelais, „Don Kichot” M. Cervantesa, „Don Juan” D. Byrona, „Wasilij Terkin” A. Twardowskiego, „Szeroka Moksza” T. Kirdyashkina, „Purgaz” K. Abramowa). Opowieści kronikarskie pełnią różne funkcje artystyczne: ukazują zdecydowane działania bohaterów i ich różnorodne przygody; przedstawiają kształtowanie się osobowości człowieka; służą opanowywaniu antagonizmów społeczno-politycznych i życia codziennego niektórych warstw społeczeństwa.

Koncentryczność fabuły – rozpoznanie związków przyczynowo-skutkowych pomiędzy przedstawionymi wydarzeniami – pozwala pisarzowi eksplorować jedną sytuację konfliktową i stymuluje kompozycyjną kompletność dzieła. Ten typ struktury fabuły dominował w dramacie aż do XIX wieku. Wśród dzieł epickich można przytoczyć jako przykład „Zbrodnię i karę” F.M. Dostojewskiego, „Ogień” W. Rasputina, „Na początku ścieżki” W. Miszaniny.

Kroniki i wątki koncentryczne często współistnieją („Zmartwychwstanie” L.N. Tołstoja, „Trzy siostry” A.P. Czechowa itp.).

Z punktu widzenia powstania, rozwoju i zakończenia ukazanego w pracy konfliktu życiowego można mówić o głównych elementach konstrukcji fabuły. Podkreślają literaturoznawcy następujące elementy działka: ekspozycja, fabuła, rozwój akcji, punkt kulminacyjny, perypetia, rozwiązanie; prolog i epilog. Należy zaznaczyć, że nie wszystkie dzieła fikcyjne posiadające strukturę fabularną zawierają wszystkie wyznaczone elementy fabuły. Prolog i epilog spotyka się dość rzadko, najczęściej w dziełach epickich o dużej objętości. Jeśli chodzi o ekspozycję, często jest ona nieobecna w opowiadaniach i nowelach.

Prolog definiowany jako wstęp do dzieła literackiego, który nie jest bezpośrednio związany z rozwijającą się akcją, ale zdaje się ją poprzedzać opowieścią o wydarzeniach, które je poprzedzały lub o ich znaczeniu. Prolog obecny jest w Fauście I. Goethego „Co robić?” N. Czernyszewskiego, „Kto dobrze żyje na Rusi” N. Niekrasowa, „Śnieżna dziewczyna” A. Ostrowskiego, „Jabłoń na gościńcu” A. Kutorkina.

Epilog w krytyce literackiej określany jest jako część końcowa dzieła sztuki, informująca o dalszych losach bohaterów po tych przedstawionych w powieści, wierszu, dramacie itp. wydarzenia. Epilogi często można znaleźć w dramatach B. Brechta, powieściach F. Dostojewskiego („Bracia Karamazow”, „Upokorzeni i znieważeni”), L. Tołstoja („Wojna i pokój”), K. Abramowa „Kachamon Pachk” („Dym na ziemi”).

Ekspozycja (łac. exositio – wyjaśnienie) stanowią tło wydarzeń leżących u podstaw dzieła. Ekspozycja przedstawia okoliczności, wstępnie zarysowuje bohaterów, charakteryzuje ich relacje, tj. Przedstawione jest życie bohaterów przed rozpoczęciem (rozpoczęciem) konfliktu.

W pracy P.I. „Kavonst kudat” Lewczajewa, pierwsza część ma charakter ekspozycyjny: przedstawia życie mordowskiej wsi na krótko przed pierwszą rewolucją rosyjską, warunki, w jakich kształtują się charaktery ludzi.

Ekspozycja jest wyznaczona celami artystycznymi dzieła i może mieć różny charakter: bezpośredni, szczegółowy, rozproszony, uzupełniony w całym utworze, opóźniony (patrz „Słownik terminów literackich”).

Związanie w utworze fikcyjnym nazywa się to zwykle początkiem konfliktu, wydarzeniem, od którego rozpoczyna się akcja i dzięki któremu powstają kolejne zdarzenia. Początek może być motywowany (jeśli jest ekspozycja) lub nagły (bez ekspozycji).

W opowieści P. Lewczajewa fabułą będzie powrót Garaja do wsi Anay, jego znajomość z Kirejem Michajłowiczem.

W kolejnych częściach dzieła Lewczajew pokazuje rozwój akcji, To przebieg wydarzeń wynikający z fabuły: spotkanie z ojcem, z ukochaną dziewczyną Anną, swatanie, udział Garay w tajnym spotkaniu.

Ogólne pojęcie tematu dzieła literackiego

W pojęciu tematu, jak i w wielu innych terminach krytyki literackiej, kryje się paradoks: intuicyjnie człowiek, nawet daleki od filologii, rozumie, o czym się dyskutuje; gdy jednak próbujemy zdefiniować to pojęcie, przypisać mu jakiś mniej lub bardziej ścisły system znaczeń, stajemy przed bardzo trudnym problemem.

Wynika to z faktu, że temat jest pojęciem wielowymiarowym. W dosłownym tłumaczeniu „temat” to to, co jest ustalone, na czym opiera się dzieło. Ale tu właśnie leży trudność. Spróbuj odpowiedzieć jednoznacznie na pytanie: „Na czym opiera się dzieło literackie?” Gdy zadasz to pytanie, staje się jasne, dlaczego termin „motyw” opiera się jasnym definicjom. Dla niektórych najważniejsza jest materialność życiowa – coś co jest przedstawiane. W tym sensie możemy rozmawiać np. o tematyce wojny, o tematyce relacji rodzinnych, o przygodach miłosnych, o bitwach z kosmitami itp. I za każdym razem dojdziemy do poziomu tematu.

Można jednak powiedzieć, że najważniejsze w dziele jest to, jakie główne problemy ludzkiej egzystencji stawia i rozwiązuje autor. Na przykład walka dobra ze złem, kształtowanie się osobowości, samotność człowieka i tak dalej w nieskończoność. I to też będzie tematem.

Możliwe są inne odpowiedzi. Można na przykład powiedzieć, że w dziele najważniejszy jest język. Najważniejszym tematem dzieła jest język i słowa. Teza ta zwykle sprawia studentom większe trudności w zrozumieniu. W końcu niezwykle rzadko pisze się bezpośrednio o tej czy innej pracy słowa. Zdarza się oczywiście, że tak się dzieje; wystarczy przypomnieć na przykład podręcznikowy słynny wiersz prozatorski I. S. Turgieniewa « Język rosyjski” lub – z zupełnie innymi akcentami – wiersz W. Chlebnikowa„Odwrócenie”, które opiera się na grze czysto językowej, gdy wiersz czyta się tak samo od lewej do prawej i od prawej do lewej:

Konie, włóczęga, mnich,

Ale to nie jest mowa, to jest czarne.

Chodźmy, młody człowieku, na dół z miedzią.

Stopień nazywa się mieczem na plecach.

Głodzie, dlaczego miecz jest długi?

W tym przypadku wyraźnie dominuje składnik językowy tematu i jeśli zapytasz czytelnika, o czym jest ten wiersz, usłyszymy zupełnie naturalną odpowiedź, że najważniejsza jest tutaj gra językowa.

Kiedy jednak mówimy, że język jest tematem, mamy na myśli coś znacznie bardziej złożonego niż podane przykłady. Główna trudność polega na tym, że zdanie wypowiedziane inaczej zmienia także „okruch życia”, który wyraża. Przynajmniej w mojej głowie mówca i słuchacz. Dlatego jeśli zaakceptujemy te „zasady ekspresji”, wówczas automatycznie zmienimy to, co chcemy wyrazić. Aby zrozumieć, o czym mówimy, wystarczy przypomnieć sobie dowcip znany wśród filologów: jaka jest różnica między wyrażeniami „drży dziewczyna” i „drży dziewczyna”? Można odpowiedzieć, że różnią się stylem wypowiedzii rzeczywiście tak jest. Ale my ze swojej strony włożymyzadać pytanie w inny sposób: czy te wyrażenia dotyczą tego samego, czy też „młoda dziewczyna” i „młoda dziewczyna” żyją w różnych światach? Zgadzam się, intuicja podpowie Ci, że jest inaczej. To różni ludzie, mają różne twarze, inaczej mówią, mają różne kręgi społeczne. Całą tę różnicę zasugerował nam wyłącznie język.

Różnice te można jeszcze wyraźniej odczuć, jeśli porównamy na przykład świat poezji „dorosłej” ze światem poezji dla dzieci. W poezji dziecięcej konie i psy nie „żyją”, żyją tam konie i psy, nie ma słońca i deszczu, jest słońce i deszcz. W tym świecie relacje między bohaterami są zupełnie inne, tam wszystko zawsze kończy się dobrze. I absolutnie nie da się opisać tego świata językiem dorosłych. Dlatego nie możemy pomijać tematu „językowego” w poezji dziecięcej.

W istocie różne stanowiska naukowców, którzy mają odmienne rozumienie terminu „temat”», są związane właśnie z tą wielowymiarowością. Naukowcy przeznaczyć jako czynnik decydujący, teraz jeden lub drugi czynnik. To znaleziono odzwierciedlone w podręcznikach, co powoduje niepotrzebne zamieszanie. I tak w najpopularniejszym podręczniku krytyki literackiej okresu sowieckiego – w podręczniku G. L. Abramowicz - temat jest zrozumiały prawie wyłącznie jako problem. To podejście jest oczywiście podatne na zagrożenia. Istnieje ogromna liczba prac, w których podstawa nie jest w ogóle problematyczna. Dlatego teza G. L. Abramowicza jest słusznie krytykowana.

Z drugiej strony oddzielenie tematu od problemu, ograniczanie zakresu tematu wyłącznie do „kręgu zjawisk życiowych”, jest raczej niewłaściwe. Takie podejście było także charakterystyczne dla radzieckiej krytyki literackiej połowy XX wieku, dziś jednak jest to wyraźny anachronizm, choć echa tej tradycji czasem można jeszcze dostrzec w szkołach średnich i wyższych.

Współczesny filolog musi mieć świadomość, że wszelkie naruszenie pojęcia „temat” powoduje, że termin ten staje się niefunkcjonalny w analizie ogromnej liczby dzieł sztuki. Na przykład, jeśli temat rozumiemy wyłącznie jako krąg zjawisk życiowych, jako fragment rzeczywistości, to termin ten zachowuje swoje znaczenie przy analizie dzieł realistycznych (na przykład powieści L. N. Tołstoja), ale staje się zupełnie nieodpowiedni do analizy literatura modernizmu, w której znana rzeczywistość zostaje celowo zniekształcona, a nawet całkowicie roztopiona w grze językowej (pamiętajcie wiersz W. Chlebnikowa).

Dlatego jeśli chcemy zrozumieć uniwersalne znaczenie terminu „temat”, rozmowa na ten temat powinna być prowadzona na innej płaszczyźnie. To nie przypadek, że w ostatnich latach termin „temat” coraz częściej jest interpretowany zgodnie z tradycjami strukturalistycznymi, gdy dzieło sztuki postrzegane jest jako struktura integralna. Wtedy „temat” staje się ogniwem wspierającym tę strukturę. Na przykład temat zamieci w twórczości Bloka, temat zbrodni i kary u Dostojewskiego itp. Jednocześnie znaczenie terminu „temat” w dużej mierze pokrywa się ze znaczeniem innego podstawowego terminu krytyki literackiej – „ motyw".

Ogromny wpływ na rozwój teorii motywu wywarł w XIX wieku wybitny filolog A. N. Weselowski. dalszy rozwój nauki o literaturze. Zastanowimy się nad tą teorią bardziej szczegółowo w następnym rozdziale; na razie zwrócimy uwagę tylko na motywy - to najważniejsze elementy całej struktury artystycznej, jej „podpory nośne”. I tak jak podpory nośne budynku mogą być wykonane z różnych materiałów(beton, metal, drewno itp.), podpory nośne tekstu mogą być również inne. W niektórych przypadkach są to fakty z życia (bez nich na przykład nie da się w zasadzie zrobić filmu dokumentalnego), w innych problemy, w jeszcze innych doświadczenia autora, w czwartych język itp. W prawdziwym tekście, jak w realna konstrukcja jest możliwa i najczęściej występują kombinacje różnych materiałów.

Takie rozumienie tematu jako słownej i merytorycznej podpory dzieła eliminuje wiele nieporozumień związanych ze znaczeniem tego terminu. Ten punkt widzenia był bardzo popularny w nauce rosyjskiej w pierwszej tercji XX wieku, następnie został poddany ostrej krytyce, która miała charakter bardziej ideologiczny niż filologiczny. W ostatnich latach takie rozumienie tematu ponownie znajduje coraz większą liczbę zwolenników.

Zatem temat można właściwie zrozumieć, jeśli powrócimy do dosłownego znaczenia tego słowa: tego, co jest ustanowione jako fundament. Temat stanowi swego rodzaju podporę dla całego tekstu (zdarzeniowego, problemowego, językowego itp.). Jednocześnie ważne jest, aby zrozumieć, że różne elementy pojęcia „temat” nie są od siebie odizolowane, reprezentują jeden system. Z grubsza rzecz ujmując, dzieła literackiego nie da się „rozłożyć” na istotny materiał, zagadnienia i język. Jest to możliwe tylko w cele edukacyjne lub jako technika pomocnicza do analizy. Tak jak w żywym organizmie szkielet, mięśnie i narządy tworzą jedność, tak w dziełach literackich łączą się różne składniki pojęcia „temat”. W tym sensie B.V. Tomashevsky miał całkowitą rację, pisząc, że „temat<...>to jedność znaczeń poszczególnych elementów dzieła”

W literaturze edukacyjnej, referencyjnej, a nawet naukowej termin „temat” jest różnie interpretowany. „Niektórzy rozumieją tematycznie materiał życiowy pobrany do obrazu. Inne stanowią główny problem społeczny postawiony w pracy” – pisze G.L. Abramowicza, skłaniając się ku drugiej interpretacji, ale nie wykluczając pierwszej. Pojęcie tematu w tym przypadku łączy w sobie dwa zupełnie różne znaczenia. Znaczenia te są jaśniejsze nakreślone w Literackim Słowniku Encyklopedycznym**, co przynajmniej wyklucza pomieszanie pojęć. Czasem temat utożsamia się nawet z ideą dzieła, a genezę takiej terminologicznej dwuznaczności wyłożył oczywiście M. Gorki: „Temat jest ideą zrodzoną z doświadczenia autora, podsuniętą mu przez życie, ale gniazduje w pojemniku z jego jeszcze nieukształtowanymi wrażeniami.”***. Oczywiście Gorki jako pisarz odczuwał przede wszystkim niepodzielną integralność wszystkich elementów treści, ale dla celów analizy właśnie takie podejście jest nieodpowiednie. Musimy wyraźnie rozróżnić pojęcia „temat”, „problem”, „idea” i – co najważniejsze – stojące za nimi poziomy strukturalne treści artystycznych, unikając powielania terminów. Takiego rozróżnienia dokonał kiedyś G.N. Pospelova**** i jest obecnie podzielana przez wielu literaturoznawców*****. Zgodnie z tą tradycją, tematycznie zrozumiemy przedmiot refleksji artystycznej, te postacie i sytuacje życiowe (relacje postaci, a także interakcje człowieka z całością społeczeństwa, przyrodą, życiem codziennym itp.), które zdają się przechodzić z rzeczywistości w dzieło sztuki i formę strona obiektywna jego zawartość. Temat w tym rozumieniu pełni funkcję łącznika pomiędzy rzeczywistością pierwotną a rzeczywistością artystyczną; wydaje się przynależeć jednocześnie do obu światów: realnego i artystycznego. W tym przypadku należy oczywiście wziąć pod uwagę fakt, że rzeczywiste postacie i relacje między postaciami nie są przez pisarza kopiowane „jeden do jednego”, ale już na tym etapie ulegają twórczej refrakcji: pisarz wybiera z rzeczywistości najbardziej charakterystyczne z jego punktu widzenia wzmacnia tę cechę, a jednocześnie ucieleśnia ją w jednym obrazie artystycznym. Tak to jest tworzone charakter literacki – osoba fikcyjna przez pisarza posiadająca własny charakter, czyli zespół indywidualnych, stabilnych cech osobowości – społecznej i psychologicznej. To właśnie na tę indywidualną integralność należy przede wszystkim zwrócić uwagę analizując temat.

___________________

* Abramowicz G.L. Wprowadzenie do krytyki literackiej. M., 1970. s. 122–123.

** Patrz: Literacki słownik encyklopedyczny. M., 1987. S. 437.

*** Gorki M. Kolekcja cit.: W 30 tomach M., 1963. T. 27. s. 214.

**** Pospelow G.N. Holistyczno-systemowe rozumienie dzieła literackiego // Zagadnienia literatury. 1982. Nr 3.

***** Patrz np.: Wprowadzenie do krytyki literackiej. M., 1988. S. 89.

Należy zauważyć, że w praktyce szkolnego nauczania literatury nieuzasadniony wiele uwagi poświęca się rozważaniu tematów i dalszej analizie „obrazów” (czyli postaci postaci literackich), jakby najważniejsze w dziele sztuki jest rzeczywistość, która jest w niej odzwierciedlona, ​​podczas gdy tak naprawdę środek ciężkości sensownej analizy powinien leżeć na zupełnie innej płaszczyźnie: nie to autor odbicie, A jak zrozumiałeś odzwierciedlone. Przesadne zainteresowanie tematem często zamienia rozmowę o literaturze w rozmowę o rzeczywistości odzwierciedlonej w dziele sztuki, a to nie zawsze jest konieczne i owocne. Jeśli weźmiemy pod uwagę „Eugeniusza Oniegina” lub „ Martwe dusze„dopiero jako ilustracja życia szlacheckiego na początku XIX wieku, wówczas wszelka literatura staje się ilustracją do podręcznika historii. Ignorowana jest zatem estetyczna specyfika dzieł sztuki, oryginalność autorskiego spojrzenia na rzeczywistość i szczególne zadania merytoryczne literatury, a rozmowa o dziele nieuchronnie okazuje się nudna, „statystyczna” i bezproblemowa. Teoretycznie błędem jest także skupianie się przede wszystkim na analizie tematu, gdyż to ona, jak już powiedzieliśmy, jest obiektywną stroną treści, a co za tym idzie, indywidualność autora, jego subiektywne podejście do rzeczywistości nie mają możliwość zamanifestowania się na tym poziomie treści w całości. Podmiotowość i indywidualność autora na poziomie tematycznym wyrażają się jedynie w wybór zjawiska życiowe, co oczywiście nie pozwala jeszcze poważnie mówić o oryginalności artystycznej tego konkretnego dzieła. W pewnym uproszczeniu można powiedzieć, że o tematyce dzieła decyduje odpowiedź na pytanie: „O czym jest ta praca?” Ale z faktu, że jest to dzieło na przykład o miłości, o wojnie czy o rosyjskiej szlachcie z początku XIX wieku, wciąż otrzymujemy bardzo mało informacji o jego indywidualnej wyjątkowości: wiele osób pisze o miłości, ale jest to ważne dla abyśmy zrozumieli, czym ta praca różni się od wszystkich innych.

Metodologia analizy tematu

Nie należy więc dać się ponieść analizie tematu, ponieważ z reguły nie jest to „atrakcja” dzieła. Ale oczywiście konieczna jest umiejętność analizy tej strukturalnej warstwy treści. I tu można wskazać pewne ścieżki i przestrzec przed niektórymi błędami.

Po pierwsze, w konkretnej całości artystycznej często nie jest łatwo ją rozróżnić obiekt odbicia(temat) i obiekt obrazu(przedstawiona konkretna sytuacja). Tymczasem należy to zrobić, aby uniknąć pomieszania formy i treści oraz dla dokładności analizy: w każdym momencie trzeba mieć pełną świadomość tego, co dokładnie jest analizowane. Rozważmy typowy błąd Tego rodzaju. Temat komedii Gribojedowa „Biada dowcipu” jest często zwyczajowo definiowany jako „konflikt Chatskiego ze społeczeństwem Famus”, choć nie jest to temat, a jedynie przedmiot obrazu. Zarówno społeczeństwo Czackiego, jak i Famusowa zostały wymyślone przez Gribojedowa od początku do końca, ale tematu nie można całkowicie wymyślić; jak pamiętamy, „wchodzi” w rzeczywistość artystyczną z rzeczywistości życiowej. W związku z tym w tym przypadku nie zidentyfikowaliśmy tematu, a jedynie jedną z cech formy dzieła, a mianowicie system znaków. Aby „przejść” bezpośrednio do tematu, trzeba się ujawnić postacie, zawarte w postaciach. Wtedy definicja tematu zabrzmi nieco inaczej: konflikt między postępową, oświeconą i pańszczyźnianą, ignorancką szlachtą w Rosji w latach 10-20 XIX wieku.

Różnica między przedmiotem refleksji a podmiotem obrazu jest bardzo wyraźnie widoczna w pracach o konwencjonalnie fantastycznej obrazowości: kierując się więc tą samą logiką, według której błędnie zdefiniowaliśmy temat „Biada dowcipu” jako konflikt Chatsky’ego z Famusowa, trzeba będzie powiedzieć, że w bajce Kryłowa „Wilk i Baranek” tematem jest konflikt Wilka z Barankiem, czyli życie zwierząt, co jest oczywiście absurdalne. W bajce tę absurdalność łatwo wyczuć, dlatego zazwyczaj trafnie definiuje się jej temat: jest to relacja pomiędzy silnym a bezbronnym. Jednak strukturalne relacje między formą i treścią nie zmieniają się w zależności od charakteru obrazowości, dlatego nawet w dziełach realistycznych w swojej formie konieczne jest, aby analizując temat sięgnąć głębiej niż świat przedstawiony, do cech postaci ucieleśnionych w postaciach i relacji między nimi.

Po drugie, analizując wątki, należy rozróżnić wątki konkretne historyczne i wieczne. Konkretne wątki historyczne to postacie i okoliczności zrodzone i uwarunkowane konkretną sytuacją społeczno-historyczną w danym kraju; nie powtarzają się po upływie określonego czasu i są mniej lub bardziej zlokalizowane. Takimi są na przykład temat „człowieka zbędnego” w literaturze rosyjskiej XIX wieku, temat proletariatu w powieści Gorkiego „Matka”, temat Wielkiego Wojna Ojczyźniana itp. Tematy odwieczne rejestrują powtarzające się momenty w historii różnych społeczeństw narodowych, powtarzają się w różnych modyfikacjach w życiu różnych pokoleń, w różnych epokach historycznych. Są to na przykład tematy miłości i przyjaźni, relacji międzypokoleniowych, temat człowieka pracy itp. Analizując temat, niezwykle ważne jest określenie, który jego aspekt – konkretny historyczny czy wieczny – jest bardziej znaczący, na którym, że tak powiem, opiera się tematyczna podstawa dzieła. I tak w „Podróży z Petersburga do Moskwy” Radiszczowa czy w „Zniszczeniu” Fadiejewa najważniejsze i decydujące wydają się konkretne aspekty historyczne, a w „Kochałem cię…” Puszkina czy „Ukryty człowiek” Płatonowa ” - wieczne. Często jednak zdarzają się sytuacje, gdy jeden temat organicznie łączy w sobie zarówno konkretne aspekty historyczne, jak i wieczne, równie ważne dla zrozumienia dzieła: dzieje się tak na przykład w „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina, „Bętnych” Dostojewskiego, „Mistrze i Margarita” i wiele innych dzieł. W takich przypadkach niezwykle ważne jest, aby nie tracić z oczu odwiecznych aspektów tematu, gdyż w praktyce nauczania szkolnego istnieje bardzo silna tendencja do skupiania się wyłącznie na konkretnych tematach historycznych, traktując każdą postać jako „typowego przedstawiciela” tej czy innej klasy społecznej – tradycja ta sięga naszej krytyki literackiej do dzieł osławionej szkoły „wulgarnego socjologizmu”*. Tymczasem zwrócenie uwagi na odwieczne aspekty tematu jest bardzo ważne w sensie metodologicznym i metodologicznym, gdyż pozwala na zmianę kąta widzenia na temat, uzupełnienie tradycyjnego podejścia socjologicznego (które z reguły degeneruje się w nudny szablon) ze zrozumieniem uniwersalnej, uniwersalnej treści dzieł klasycznych. Teraz, gdy we wszystkich obszarach świadomości społecznej aktualizowane są wartości uniwersalne, uniwersalne, humanistyczne, wieczne, zadanie to staje się niezwykle istotne. W istocie mówimy nie o ograniczaniu się w analizie tematu dzieła do jego lokalnego znaczenia historycznego, nie sprowadzaniu jego treści do ilustracji procesów społeczno-historycznych, ale o identyfikowaniu w arcydziełach klasycznych ich trwałego znaczenia, co naprawdę ekscytuje ludzi różne epoki, różne pokolenia i narody.

___________________

* Zobacz na przykład: Literacki słownik encyklopedyczny. s. 71.

Skomentujmy to, co zostało powiedziane, podając dwa przykłady istotne dla szkolnej literaturoznawstwa.

Rozumienie tytułu powieści Turgieniewa „Ojcowie i synowie” jako zderzenia dwóch sił społecznych, przedstawicieli różnych etapów rosyjskiego życia społecznego XIX wieku, jest dość mocno zakorzenione w naszej świadomości. - szlachta i plebs. Ta socjologiczna interpretacja tematu jako konkretnego tematu historycznego jest na ogół poprawna i uzasadniona. Ale jednocześnie niewystarczające i zasadniczo niewystarczające, do tego stopnia, że ​​całkowicie wypacza sens powieści i zubaża jej treść. Przecież wyrażenie „ojcowie i synowie” w odniesieniu do powieści Turgieniewa można i należy rozumieć nie tylko w przenośni, ale także w sensie dosłownym: jako relacje między rodzicami i dziećmi, relacje pokoleń rozdzielone nie przez społeczne, ale przez bariery wiekowe. Trudne, w dużej mierze konfliktowe stosunki rozwijają się nie tylko między Bazarowem a Pawłem Pietrowiczem, ale także między Nikołajem Pietrowiczem a Arkadijem, który w istocie nigdy nie był pospolitym demokratą, ale naśladując „nihilizm” nadal pozostawał, według prawidłowego określenia Bazarowa, „liberalnym bariczem”. .” To samo można powiedzieć o relacjach Bazarowa z matką i ojcem: nie ma miejsca na konfrontację ideologiczną i społeczną, ale nawet tutaj nie można nazwać sytuacji bezkonfliktowej i pomyślnej. I zauważamy, że to właśnie konflikt wiekowy powoduje takie po ludzku zrozumiałe doświadczenia Mikołaja Pietrowicza, ojca i matki Bazarowa, częściowo Arkadego, a nawet samego Bazarowa. Mamy przed sobą niezwykle ważny, uniwersalny, odwieczny aspekt tematu powieści, aktualny zawsze: „synowie”, którzy wybierają własną drogę, z kategoryką młodości, traktują ideały swoich „rodziców” jako przestarzałe, a „starzy ludzie” tracą z nimi kontakt, stopniowo przestając rozumieć, ale nie przestając kochać namiętnie.

Uwzględnienie tego aspektu tematu jest tym ważniejsze i konieczne w nauczaniu, ponieważ praktyka pokazuje: nie jest łatwo uczniowi spojrzeć na konkretny temat historyczny z tematem żywym i szczerze zainteresowanym, choć oczywiście jest to konieczne zrozumieć, aby zrozumieć całościowy sens powieści. Temat uniwersalny, odwieczny, podkreślony w analizie, może ożywić percepcję, ponieważ dotyka tych zagadnień, z którymi młody czytelnik musi się zmierzyć w życiu praktycznym.

Podobny obraz przedstawia studium powieści Czernyszewskiego „Co robić?” Koncentrując się na politycznym znaczeniu powieści, zazwyczaj określają jej tematykę jako specyficznie historyczną (typy demokratycznych rewolucjonistów lat 60.), tracąc z oczu aspekt wieczny: powieść Czernyszewskiego w dużej mierze poświęcona jest tematyce relacji między mężczyznami i kobietami, „kwestią kobiecą”, jak ją nazywają współcześni pisarce, którzy zresztą wyraźniej widzieli ten aspekt treści powieści. Temat relacji między płciami, oprócz tego, że zajmuje centralne miejsce w fabule opowieści Wiery Pawłownej, jest także obecny w szeregu postaci i sytuacji: w historii Połozowej, w jej związku z Beaumontem, w historie Kryukowej, Julii, w snach Wiery Pawłownej itp. A problematyka powieści w dużej mierze zbudowana jest właśnie na odwiecznych aspektach tematu: problematyce pełnej wolności kobiety, jej równości z mężczyznami, relacji z rodzicami, problemie właściwy wybór, moralność, stosunki przedmałżeńskie, struktura życia rodzinnego w gospodarstwie domowym itp. Nie trzeba dodawać, że ten aspekt może wywołać znacznie bardziej emocjonalną reakcję i znacznie ożywioną dyskusję niż konkretny aspekt historyczny (oczywiście nie umniejszając jego znaczenia dla prawidłowej i wszechstronnej interpretacji powieści).

W przypadkach, gdy analizowany jest konkretny aspekt historyczny tematu, analiza ta powinna być – proszę wybaczyć kalambur – możliwie jak najbardziej specyficzna historycznie. Faktem jest, że w dyskusjach uczniów na temat tematycznego aspektu dzieła dominują abstrakcyjne dyskusje o „walce nowego ze starym”, o „promieniu światła w ciemnym królestwie” itp. Często nieuwaga na historyczną specyfikę tematu prowadzi także do bezpośrednich błędów: dla przeciętnego maturzysty z reguły nie ma różnicy między szlachtą a burżuazją (obie siły są „złe”, „ciemne”, „ stary” itp.), nie mówiąc już o bardziej subtelnych różnicach między, powiedzmy, szlachtą usługową a miejscową lub szlachtą z początku XIX wieku. ze szlachty epoki przedrewolucyjnej. Aby określić temat, należy zwrócić uwagę na trzy parametry: faktyczny społeczny (klasa, grupa, ruch społeczny itp.), Czasowy (oczywiście pożądane jest, aby uczeń przynajmniej postrzegał odpowiednią epokę w jej głównych, wyznaczających trendy) i ogólnokrajowych. Dopiero precyzyjne wyznaczenie wszystkich trzech parametrów pozwala na zadowalającą analizę konkretnych tematów historycznych.

Wreszcie należy zwrócić uwagę na tę okoliczność: analizując konkretny temat historyczny, należy uwzględnić nie tylko społeczno-historyczną, ale także psychologiczną pewność charakteru. Tak więc w komedii Gribojedowa „Biada dowcipu”, w której specyficzny aspekt historyczny jest oczywiście wiodącym tematem, należy nakreślić postać Czackiego nie tylko jako zaawansowanego oświeconego szlachcica, ale także zwrócić uwagę do takich cech jego wyglądu psychicznego, jak młodość i zapał, bezkompromisowość, bystry i żrący umysł itp. Wszystkie te cechy są ważne dla pełniejszego zrozumienia tematu dzieła, a w przyszłości prawidłowego zrozumienia rozwijającej się fabuły i motywacji jej zwrotów akcji.

W praktyce analizy często spotyka się dzieła, które mają nie jeden, ale wiele wątków. (Całość wszystkich tematów dzieła nazywana jest zwykle tematem.) W takich przypadkach wskazane jest wyodrębnienie jednego lub dwóch tematów głównych, a pozostałe traktować jako drugorzędne. Boczne wątki tematyczne zazwyczaj „pracują” nad głównym, wzbogacają jego brzmienie i pomagają lepiej je zrozumieć. W tym przypadku istnieją dwa możliwe sposoby podkreślenia tematu głównego. W jednym przypadku wątek główny wiąże się z wizerunkiem głównego bohatera, z jego pewnością społeczną i psychologiczną. Tym samym wątek niezwykłej osobowości rosyjskiej szlachty lat 30., kojarzony z wizerunkiem Pieczorina, jest głównym tematem powieści Lermontowa „Bohater naszych czasów”; przewija się przez wszystkie pięć opowiadań. Te same wątki powieści, jak wątek miłości, rywalizacji, życia świeckiego społeczeństwa szlacheckiego, mają w tym przypadku charakter drugorzędny, pozwalający odsłonić charakter głównego bohatera (czyli wątek główny) w różnych sytuacje i sytuacje życiowe. W drugim przypadku przez losy szeregu postaci zdaje się płynąć jeden wątek – tym samym wątek relacji jednostki z ludem, indywidualności i życia „roju” porządkuje fabułę i linie tematyczne L. Tołstoja powieść „Wojna i pokój”. Tutaj nawet tak ważny temat, jak temat Wojny Ojczyźnianej, staje się tematem drugorzędnym, pomocniczym, „pracującym” nad głównym. W tym drugim przypadku odnalezienie tematu przewodniego staje się zadaniem trudnym. Metodologicznie i tutaj warto zacząć od wątków tematycznych głównych bohaterów, dowiedzieć się, co dokładnie ich łączy wewnętrznie – tym jednoczącym początkiem będzie Główny temat Pracuje.

Do analizy praktycznej przydatne jest także podjęcie decyzji, na czym skupić się bardziej szczegółowo – na samych postaciach, czy na relacjach między nimi. Faktem jest, że autora może interesować albo jakaś postać życiowa sama w sobie, a wtedy okoliczności, w jakich występuje w utworze, służą jedynie ujawnieniu tej postaci (Hamlet Szekspira), albo ta czy inna sytuacja życiowa, a następnie bohaterowie zarysowani są dość schematycznie i służą jako środek pomocniczy do odsłonięcia tematu („Romeo i Julia”). Oczywiście zdarzają się też przypadki, gdy autora interesuje, że tak powiem, nierozerwalna jedność postaci i okoliczności („Makbet”).

Na zakończenie jeszcze raz przypomnijmy, że w praktyce pedagogicznej nie warto rozwodzić się nad analizą tematyczną: w dziele sztuki kryje się znacznie więcej interesujących rzeczy.

? PYTANIA KONTROLNE:

1. Jakie trudności terminologiczne wiążą się z pojęciem tematu dzieła?

2. Co mamy na myśli, mówiąc o temacie jako o obiektywnej stronie treści artystycznych?

3. Jak odnoszą się do siebie pojęcia „temat”, „postać”, „charakter”?

4. Jaka jest różnica między konkretnymi tematami historycznymi a tematami „wiecznymi”? Czy można je połączyć w jednym dziele?

5. Co jest ważniejsze w analizie i dlaczego – postacie czy sytuacje?

Ćwiczenia

1. Ustal, jakie sformułowanie tematu jest właściwe dla następujących dzieł:

A) JAK. Puszkin. Mozarta i Salieriego,

– relacje Mozarta i Salieriego,

– muzyka tematyczna,

– związek talentu z geniuszem.

B) AP Czechow. Ionych

– życie doktora Startseva,

– problem przekształcenia Doktora Startseva w Ionycha,

– życie rosyjskiej inteligencji pospolitej na przełomie XIX i XX wieku,

- temat sztuki.

2. Określ, które aspekty tematu – konkretne historyczne czy wieczne – są ważniejsze dla analizy następujących dzieł:

M.Yu. Lermontow. Mtsyri,

JEST. Turgieniew. Mu Mu,

NA. Niekrasow. Kto może dobrze żyć na Rusi?

JA. Saltykov-Szchedrin. Historia miasta

A.P. Czechow. Pani z psem,

V.V. Majakowski. Cienki!

SA Jesienin. Czarnoskóry.

3. Czy konieczne jest analizowanie tematów w następujących utworach:

JAK. Puszkin. Dom w Kołomnej,

M.Yu. Lermontow. Demon,

N.V. Gogola. Wigilia,

NS Leskow. Leworęczny,

FM Dostojewski. Chłopiec przy choince Chrystusa

MAMA. Bułhakow. Dni Turbin,

NA. Twardowski. Kraj mrówek.

4. Co – postacie czy sytuacje – należy analizować przede wszystkim w następujących utworach:

M.Yu. Lermontow. Bohater naszych czasów,

N.V. Gogola. Właściciele ziemscy starego świata

JEST. Turgieniew. Rudin,

JA. Saltykov-Szchedrin. Historia o tym, jak jeden człowiek nakarmił dwóch generałów

AP Czechow. Gruby i cienki.

Ostatnie zadanie

Przeanalizuj tematykę poniższych dzieł, korzystając z następującego algorytmu:

Teksty do analizy:

JAK. Puszkin. Borys Godunow,

I.A. Kryłow. Ważka i mrówka,

N.V. Gogola. Zaczarowane miejsce”

M.Yu. Lermontow. Piosenka o kupcu Kałasznikowie,

NA. Niekrasow. Kolej żelazna,

L.N. Tołstoj. Kozacy,

AA Blok. Och, wiosna bez końca i bez krawędzi...

Analiza problemu

Pojęcie problematyki

W krytyce literackiej problematyka dzieła sztuki jest zwykle rozumiana jako obszar rozumienia, rozumienia przez pisarza odzwierciedlonej rzeczywistości*. To sfera, w której manifestuje się autorska koncepcja świata i człowieka, w której uchwycone są przemyślenia i doświadczenia pisarza, gdzie na temat patrzy się z określonej perspektywy. Na poziomie zagadnień czytelnikowi proponuje się dialog, omawia się ten lub inny system wartości, zadaje pytania, podaje artystyczne „argumenty” za i przeciw tej lub innej orientacji życiowej. Problematykę można nazwać centralną częścią treści artystycznych, gdyż z reguły zawiera ona to, po co zwracamy się do dzieła – niepowtarzalny autorski pogląd na świat. Naturalnie, kwestia wymaga wzmożonej aktywności ze strony czytelnika: jeśli traktuje temat jako coś oczywistego, to w tej kwestii może i powinien mieć własne przemyślenia, zgodę lub niezgodę, przemyślenia i doświadczenia, kierując się refleksjami i doświadczeniami autora, ale nie są z nimi całkowicie identyczne. Powyżej, w pierwszej części, omówiliśmy owocny pomysł M.M. Bachtina o specyficznym poznaniu treści artystycznych jako dialogu autora z czytelnikiem; W największym stopniu idea ta odnosi się właśnie do problematyki dzieła.

___________________

* Zobacz: Wprowadzenie do krytyki literackiej. M., 1988. S. 94. S. 18.

W odróżnieniu od tematyki problematyka jest subiektywną stroną treści artystycznych, dlatego też indywidualność autora, oryginalny autorski pogląd na świat, czy też – jak pisał L.N. Tołstoja, „oryginalny stosunek moralny autora do tematu”*. Liczba tematów, jakie obiektywna rzeczywistość dostarcza pisarzowi, jest nieuchronnie ograniczona, dlatego nierzadko zdarza się, że dzieła zupełnie różnych autorów są pisane na ten sam lub podobny temat. Nie ma jednak dwóch głównych pisarzy, których dzieła pokrywałyby się pod względem problemów. Oryginalność wydania jest swoistą wizytówką autora. Praktycznie nie było więc poety, który w swojej twórczości omijałby temat poezji, ale jakże odmiennie brzmią problemy związane z tym tematem dla różnych poetów! Puszkin postrzegał poezję jako „służbę muz”, poetę jako natchnionego przez Boga proroka, podkreślał wielkość poety i jego rolę w sprawie kultury narodowej. Lermontow podkreślał dumną samotność poety w tłumie, jego niezrozumiałość i tragiczny los. Niekrasow poruszył kwestię obywatelstwa twórczości poetyckiej i społecznej użyteczności działalności poety w „czasach żałoby”, ostro wypowiadając się przeciwko teoriom „czystej sztuki”. Dla Bloka poezja była przede wszystkim interpretatorem i wyrazicielem mistycznych tajemnic istnienia. Majakowski jako pierwszy uznał poezję za rodzaj „produkcji”, stawiając pytanie „o miejsce poety w klasie robotniczej”. Jak widać, przy jedności tematu, problematyka każdego z poetów okazuje się bardzo indywidualna i subiektywna.

___________________

* Tołstoj L.N. Przedmowa do dzieł Guya de Maupassanta // Tołstoj L.N. Poli. kolekcja cit.: W 90 tomach M., 1951. T. 30.

Z tego, co zostało powiedziane, jasno wynika, jakie znaczenie ma problematyka w kompozycji treści artystycznych. Centralnym problemem dzieła często okazuje się zasada jego uporządkowania, przenikająca wszystkie elementy integralności artystycznej. W wielu przypadkach dzieła sztuki literackiej stają się wieloproblemowe i problemy te nie zawsze są rozwiązywane w obrębie dzieła. AP Słusznie napisał Czechow, dając pierwszeństwo problemowi nawet nad ideą: „Mylicie dwa różne zjawiska: rozwiązanie pytania i prawidłowe sformułowanie pytania. Tylko to drugie jest obowiązkowe dla artysty. W „Eugeniuszu Onieginie” czy „Annie Kareninie” ani jedno pytanie nie jest rozwiązane, ale całkowicie cię zadowalają, ponieważ wszystkie pytania są w nich postawione poprawnie” (List do A.S. Suvorina z 27 października 1888 r.)*. Problematyka dzieła daje czytelnikowi możliwość myślenia i doświadczania, i to w istocie jest główną rzeczą, dla której zwracamy się do fikcji.

___________________

* Czechow A.P. Kolekcja poli op. i listy: W 30 tomach M., 1976. Listy. T. 3. s. 266.

Jasne jest więc, że w żadnym wypadku nie można zaniedbywać analizy problemu. Tymczasem często ma to miejsce w praktyce szkolnej krytyki literackiej, w której pojęcia problematyczny i problematyczny nie istnieją nawet samodzielnie. Z tematu pracy analiza szkolna przeskakuje od razu do pomysłu i okazuje się, że autor „przyszedł, zobaczył, zastanowił się i napiętnował (lub zaśpiewał)”. Główny aspekt znika z idei procesu twórczego: co pisarz myślał i czuł przed brandingiem lub śpiewaniem. A z pomysłów na artystyczną całość dzieła „wymywa się” także to, co najciekawsze: pytania, na które czasami nie ma odpowiedzi lub te odpowiedzi są dyskusyjne; refleksje, doświadczenia, wszystko to, co pobudza myśli i uczucia czytelnika. W efekcie uproszczona aż do wypaczenia idea treści artystycznych powstaje jako matematycznie przejrzysty i prosty schemat, w którym nie ma czego szukać, do czego nie trzeba odwoływać się do doświadczenia życiowego, wysiłków zrozumienie itp. Taka sytuacja przy analizie problemów nie pozwala na ujawnienie prawdziwego bogactwa – emocjonalnego i intelektualnego – klasycznych dzieł literatury.

Patrząc nieco w przyszłość, możemy doradzić rozpoczęcie analizy treści nie od tematów i „obrazów”, jak to jest w zwyczaju i zwykle robione, ale od głównego problemu dzieła. Podejście to ma wiele oczywistych zalet: od razu zajmuje się tym, co najważniejsze w pracy, wzbudza i podtrzymuje trwałe zainteresowanie studentów oraz pozwala połączyć zasadę uczenia się przez problem z zasadą nauki.

Dla praktycznej analizy problemów ważne jest zawsze rozpoznanie indywidualnej wyjątkowości danego dzieła, danego autora; porównać (przynajmniej w procesie przygotowania do analizy) badaną pracę z innymi i zrozumieć, co jest w niej wyjątkowego i niepowtarzalnego. Inaczej mówiąc, ważne jest, aby odnaleźć „zapał” danego dzieła, a jeśli mówimy o treściach artystycznych, to bardzo często leży to w obszarze problematyki. Jako pierwszy krok w tym kierunku możemy zalecić instalację typ problemów w studiowanej pracy.

Rodzaje problemów

Zagadnienia typologii problemów artystycznych zaczęły być rozwijane przez literaturoznawców już dawno temu. Rozróżnianie poszczególnych typów problemów i ich szczegółowy opis możemy znaleźć w dziełach Hegla, Schillera, Bielińskiego, Czernyszewskiego i innych estetyków i krytyków literackich XVIII-XIX wieku. Problematyka ta została jednak systematycznie rozwijana naukowo dopiero w XX wieku. Jedną z pierwszych owocnych prób rozróżnienia typów problemów artystycznych była próba M.M. Bachtina, który wyróżnił nowatorskie i nienowatorskie koncepcje rzeczywistości. W typologii M.M. Zdaniem Bachtina różniły się one przede wszystkim podejściem autora do rozumienia i ukazywania człowieka*. Obie grupy okazały się jednak wewnętrznie heterogeniczne, co spowodowało konieczność dalszego rozwijania typologii treści artystycznych w kierunku większego różnicowania typów. Tutaj chyba najdalej posunął się G.N. Pospelova, który wyróżnił już cztery typy problematyki: „mitologiczną”, „narodowo-historyczną”, „moralno-opisową” (inaczej „etologiczną”) i powieściową (w terminologii G.N. Pospelova – „romantyczną”)** . Typologia ta nie jest jednak wolna od istotnych niedociągnięć (niedokładna terminologia, nadmierna socjologizacja, arbitralne i niezgodne z prawem kojarzenie typów problemów z gatunkami literackimi), ale można już na niej w pełni polegać, aby pójść dalej. W poniższej prezentacji scharakteryzujemy pokrótce poglądy G.N. Pospelova i kłóć się z nim, rozwijając własną koncepcję; W tym przypadku główna uwaga zostanie zwrócona na dalsze zróżnicowanie typów problemów.

Badania certyfikacyjne to badania przeprowadzane w celu oceny poziomu jakości produktu podczas jego certyfikacji według kategorii jakości.

Jeżeli w zawodach w tych kategoriach bierze udział mniej niż dwóch zawodników, organizatorzy zastrzegają sobie prawo do łączenia kategorii wagowych i technicznych.

Rzecz jako ważna kategoria ontologiczna filozofii klasycznej

WŁADZA JAKO OGÓLNA KATEGORIA SOCJOLOGICZNA. WŁADZA POLITYCZNA (PAŃSTWOWA).

W literaturze edukacyjnej, referencyjnej, a nawet naukowej termin „temat” jest różnie interpretowany. „Niektórzy rozumieją tematycznie materiał życiowy pobrany do obrazu. Inne stanowią główny problem społeczny postawiony w pracy” – pisze G.L.

Abramowicza, skłaniając się ku drugiej interpretacji, ale nie wykluczając pierwszej. Pojęcie tematu w tym przypadku łączy w sobie dwa zupełnie różne znaczenia. Znaczenia te są jaśniejsze nakreślone w Literackim Słowniku Encyklopedycznym**, co przynajmniej wyklucza pomieszanie pojęć. Czasem temat utożsamia się nawet z ideą dzieła, a genezę takiej terminologicznej dwuznaczności wyłożył oczywiście M. Gorki: „Temat jest ideą zrodzoną z doświadczenia autora, podsuniętą mu przez życie, ale gniazduje w pojemniku z jego jeszcze nieukształtowanymi wrażeniami.”***. Oczywiście Gorki jako pisarz odczuwał przede wszystkim niepodzielną integralność wszystkich elementów treści, ale dla celów analizy właśnie takie podejście jest nieodpowiednie. Musimy wyraźnie rozróżnić pojęcia „temat”, „problem”, „idea” i – co najważniejsze – stojące za nimi poziomy strukturalne treści artystycznych, unikając powielania terminów. Takiego rozróżnienia dokonał kiedyś G.N. Pospelova**** i jest obecnie podzielana przez wielu literaturoznawców*****. Zgodnie z tą tradycją przez temat będziemy rozumieć przedmiot refleksji artystycznej, czyli postacie i sytuacje życiowe (relacje bohaterów, a także interakcję człowieka ze społeczeństwem jako całością, przyrodą, życiem codziennym itp.), które zdają się przechodzić od rzeczywistości do dzieła sztuki i tworzyć obiektywną stronę jego treści. Temat w tym rozumieniu pełni funkcję łącznika pomiędzy rzeczywistością pierwotną a rzeczywistością artystyczną; wydaje się przynależeć jednocześnie do obu światów: realnego i artystycznego. W tym przypadku należy oczywiście wziąć pod uwagę fakt, że rzeczywiste postacie i relacje między postaciami nie są przez pisarza kopiowane „jeden do jednego”, ale już na tym etapie ulegają twórczej refrakcji: pisarz wybiera z rzeczywistości najbardziej charakterystyczne z jego punktu widzenia wzmacnia tę cechę, a jednocześnie ucieleśnia ją w jednym obrazie artystycznym. W ten sposób powstaje postać literacka – fikcyjna przez pisarza osoba posiadająca swój własny charakter, czyli zespół indywidualnych, stabilnych cech osobowości – społecznej i psychologicznej. To właśnie na tę indywidualną integralność należy przede wszystkim zwrócić uwagę analizując temat.

___________________

* Abramowicz G.L.

Wprowadzenie do krytyki literackiej. M., 1970. s. 122–123.

** Patrz: Literacki słownik encyklopedyczny. M., 1987. S. 437.

*** Kolekcja Gorkiego M. cit.: W 30 tomach M., 1963. T. 27. s. 214.

**** Pospelow G.N. Holistyczno-systemowe rozumienie dzieła literackiego // Zagadnienia literatury. 1982. Nr 3.

***** Patrz np.: Wprowadzenie do krytyki literackiej. M., 1988. S. 89.

Należy zauważyć, że w praktyce szkolnego nauczania literatury nieuzasadniony wiele uwagi poświęca się rozważaniu tematów i dalszej analizie „obrazów” (czyli postaci postaci literackich), jakby najważniejsze w dziele sztuki jest rzeczywistość, która się w niej odbija, podczas gdy tak naprawdę środek ciężkości sensownej analizy powinien leżeć na zupełnie innej płaszczyźnie: nie na tym, co autor odzwierciedlił, ale jak zrozumiał to, co zostało odzwierciedlone. Przesadne zainteresowanie tematem często zamienia rozmowę o literaturze w rozmowę o rzeczywistości odzwierciedlonej w dziele sztuki, a to nie zawsze jest konieczne i owocne. Jeśli „Eugeniusz Oniegin” czy „Martwe dusze” potraktujemy jedynie jako ilustrację życia szlacheckiego na początku XIX wieku, wówczas cała literatura zamieni się w ilustrację do podręcznika historii. Ignorowana jest zatem estetyczna specyfika dzieł sztuki, oryginalność autorskiego spojrzenia na rzeczywistość i szczególne zadania merytoryczne literatury, a rozmowa o dziele nieuchronnie okazuje się nudna, „statystyczna” i bezproblemowa. Teoretycznie błędem jest także skupianie się przede wszystkim na analizie tematu, gdyż to ona, jak już powiedzieliśmy, jest obiektywną stroną treści, a co za tym idzie, indywidualność autora, jego subiektywne podejście do rzeczywistości nie mają możliwość zamanifestowania się na tym poziomie treści w całości. Podmiotowość i indywidualność autora na poziomie tematycznym wyraża się jedynie w doborze zjawisk życiowych, co oczywiście nie pozwala jeszcze poważnie mówić o oryginalności artystycznej tego konkretnego dzieła. W pewnym uproszczeniu można powiedzieć, że o tematyce dzieła decyduje odpowiedź na pytanie: „O czym jest ta praca?” Ale z faktu, że jest to dzieło na przykład o miłości, o wojnie czy o rosyjskiej szlachcie z początku XIX wieku, wciąż otrzymujemy bardzo mało informacji o jego indywidualnej wyjątkowości: wiele osób pisze o miłości, ale jest to ważne dla abyśmy zrozumieli, czym ta praca różni się od wszystkich innych.

Więcej na ten temat Temat utworu i jego analiza Temat jako kategoria literacka:

1. TEORETYCZNE I METODOLOGICZNE PRZESŁANKI ANALIZY LITERACKIEJ
2. TEMATYKA PRAC KONTROLNYCH NAD DZIAŁEM „PROBLEMY OGÓLNE I KATEGORIE FILOZOFII” dla studentów II roku

TEMAT- Temat, główna treść rozumowania, prezentacja, kreatywność. (S. Ozhegov. Słownik języka rosyjskiego, 1990.)
TEMAT(Temat grecki) - 1) Przedmiot prezentacji, przedstawienia, badań, dyskusji; 2) sformułowanie problemu, który przesądza o doborze materiału życiowego i charakterze narracji artystycznej; 3) przedmiot wypowiedzi językowej (...). (Słownik wyrazów obcych, 1984.)

Już te dwie definicje mogą wprowadzić czytelnika w błąd: w pierwszej słowo „temat” utożsamiane jest znaczeniowo z terminem „treść”, natomiast treść dzieła sztuki jest nieporównywalnie szersza niż temat, temat jest jednym z aspekty treści; w drugim nie ma rozróżnienia pomiędzy pojęciami tematu i problemu i chociaż temat i problem są ze sobą filozoficznie powiązane, nie są tym samym i wkrótce zrozumiecie różnicę.

Raczej następująca definicja tematy akceptowane w krytyce literackiej:

TEMAT- jest to zjawisko życiowe, które stało się przedmiotem rozważań artystycznych w dziele. Zasięg takich zjawisk życiowych jest TEMAT Praca literacka. W kręgu zainteresowań artysty znajdują się wszystkie zjawiska świata i życia ludzkiego: miłość, przyjaźń, nienawiść, zdrada, piękno, brzydota, sprawiedliwość, bezprawie, dom, rodzina, szczęście, deprywacja, rozpacz, samotność, walka ze światem i samym sobą, samotność, talent i przeciętność, radości życia, pieniądze, relacje w społeczeństwie, śmierć i narodziny, tajemnice i tajemnice świata itp. i tak dalej. - to słowa określające zjawiska życiowe, które stają się tematami w sztuce.

Zadaniem artysty jest twórcze zbadanie zjawiska życiowego od stron interesujących autora, tj wyrazić temat artystycznie. Naturalnie można to zrobić tylko zadając pytanie(lub kilka pytań) do rozważanego zjawiska. Pytaniem, które zadaje sobie artysta korzystając z dostępnych mu środków figuratywnych, jest problem Praca literacka.

Więc,
PROBLEM to pytanie, które nie ma jasnego rozwiązania lub wymaga wielu równoważnych rozwiązań. Polisemia możliwe rozwiązania problem jest inny zadania. Zbiór takich pytań nazywa się PROBLEMATYKI.

Im bardziej złożone jest zjawisko interesujące autora (czyli im bardziej złożony jest wybrany temat), im więcej pytań ( problemy) spowoduje, i im trudniejsze będą te problemy do rozwiązania, czyli tym głębszy i poważniejszy będzie problemy Praca literacka.

Temat i problem są zjawiskami zależnymi od historii. Różne epoki narzucają artystom różne tematy i problemy. Na przykład autor starożytnego rosyjskiego wiersza z XII wieku „Opowieść o kampanii Igora” martwił się tematem konfliktów książęcych i zadał pytania: jak zmusić rosyjskich książąt, aby przestali troszczyć się wyłącznie o osobiste korzyści i być wobec siebie wrogo nastawieni, jak zjednoczyć odmienne siły słabnącego państwa kijowskiego? Wiek XVIII skłaniał Trediakowskiego, Łomonosowa i Derzhavina do refleksji nad przemianami naukowymi i kulturowymi w państwie, nad tym, jaki powinien być idealny władca, a także poruszał w literaturze problematykę obowiązku obywatelskiego i równości wszystkich bez wyjątku obywateli wobec prawa. Pisarze romantyczni interesowali się tajemnicami życia i śmierci, penetrowali mroczne zakamarki ludzkiej duszy, rozwiązywali problemy zależności człowieka od losu i nierozwiązanych sił demonicznych, interakcję utalentowanej i niezwykłej osoby z bezdusznym i przyziemnym społeczeństwem zwykli ludzie.

Wiek XIX, skupiający się na literaturze realizmu krytycznego, skierował artystów w stronę nowych tematów i zmusił ich do myślenia o nowych problemach:

• Dzięki wysiłkom Puszkina i Gogola „mały” człowiek wszedł do literatury i pojawiło się pytanie o jego miejsce w społeczeństwie i relacje z „dużymi” ludźmi;
• Najważniejsza stała się kwestia kobiet, a wraz z nią tzw. publiczna „sprawa kobiet”; Dużo uwagi temu zagadnieniu poświęcili A. Ostrowski i L. Tołstoj;
• temat domu i rodziny nabrał nowego znaczenia, a L. Tołstoj badał naturę związku między wychowaniem a zdolnością człowieka do bycia szczęśliwym;
• nieudana reforma chłopska i dalsze wstrząsy społeczne wzbudziły żywe zainteresowanie chłopstwem, a odkryty przez Niekrasowa temat życia i losów chłopskich stał się wiodący w literaturze, a wraz z nim pytanie: jaki będzie los chłopstwa rosyjskiego i wszystkich wielkiej Rosji?
• tragiczne wydarzenia historyczne i nastroje społeczne ożywiły temat nihilizmu i otworzyły nowe aspekty tematu indywidualizmu, który otrzymał dalszy rozwój Dostojewskiego, Turgieniewa i Tołstoja w próbach odpowiedzi na pytania: jak ostrzec młode pokolenie przed tragicznymi błędami radykalizmu i agresywnej nienawiści? Jak pogodzić pokolenia „ojców” i „synów” w burzliwym i krwawym świecie? Jak dziś rozumiemy relację między dobrem a złem i co oznaczają oba? Jak możesz uniknąć zatracenia się w dążeniu do odróżnienia się od innych?
• Czernyszewski powraca do tematu dobra publicznego i pyta: „Co zrobić?”, aby człowiek społeczeństwo rosyjskie czy mógłby uczciwie zarabiać na wygodne życie i w ten sposób zwiększać bogactwo publiczne? Jak „wyposażyć” Rosję na dostatnie życie? Itp.

Notatka! Problemem jest pytanie i powinien być sformułowany przede wszystkim w forma pytająca zwłaszcza jeśli formułowanie problemów jest zadaniem Twojego eseju lub innej pracy o literaturze.

Czasami w sztuce prawdziwym przełomem jest właśnie pytanie postawione przez autora – nowe, wcześniej nieznane społeczeństwu, ale teraz palące, niezwykle ważne. Wiele prac powstaje po to, żeby sprawiać problem.

Więc,
POMYSŁ(Grecka idea, koncepcja, przedstawienie) - w literaturze: główna idea dzieła sztuki, zaproponowana przez autora metoda rozwiązywania postawionych przez niego problemów. Zespół idei, system myśli autora o świecie i człowieku, ucieleśniony w obrazy artystyczne zwany IDEALNA TREŚĆ dzieło sztuki.

Zatem schemat relacji semantycznych między tematem, problemem i ideą można przedstawić w następujący sposób:

Interpretując dzieło literackie, szukasz ukrytych (z naukowego punktu widzenia, domniemany) znaczenia, przeanalizuj myśli wyrażone wprost i subtelnie przez autora, którego się uczysz treść ideologiczna Pracuje. Pracując nad zadaniem 8 swojej poprzedniej pracy (analiza fragmentu opowiadania M. Gorkiego „Czelkasz”), szczególnie zajmowałeś się kwestiami jego treści ideowej.

Wykonując zadania na temat „Treść utworu literackiego: stanowisko autora”, zwróć uwagę na informację kontaktową.

Postawiono Ci cel: nauczyć się rozumieć tekst krytyczny (edukacyjny, naukowy) oraz poprawnie i trafnie przedstawić jego treść; naucz się używać języka analitycznego podczas prezentacji takiego tekstu.

Musisz nauczyć się rozwiązywać następujące problemy:

• atrakcja główny pomysł cały tekst, określ jego temat;
• podkreślić istotę poszczególnych wypowiedzi autora i ich logiczne powiązanie;
• przekazywać myśli autora nie jako „własne”, ale poprzez mowę pośrednią („Autor uważa, że…”);
• poszerz swoje słownictwo pojęć i terminów.

Tekst źródłowy: Przy całej swojej kreatywności Puszkin jest oczywiście buntownikiem. Z pewnością rozumie, że Pugaczow, Stenka Razin i Dubrowski mają rację. On oczywiście byłby tam, gdyby mógł, 14 grudnia na Placu Senackim wraz ze swoimi przyjaciółmi i ludźmi o podobnych poglądach. (G. Wołkow)

Wariant zrealizowanego zadania: Według niezłomnego przekonania krytyka, Puszkin jest w swojej twórczości buntownikiem. Naukowiec uważa, że ​​Puszkin, rozumiejąc słuszność Pugaczowa, Stenki Razina, Dubrowskiego, z pewnością byłby, gdyby mógł, 14 grudnia na Placu Senackim wraz z ludźmi o podobnych poglądach.