Služby 

Zadání jednotné státní zkoušky z nabídky a poptávky. Trh a tržní mechanismus. Nabídka a poptávka. Nakreslete křivku nabídky pro jablka

1. Téma, témata, problémy díla.

2. Ideové pojetí díla.

3. Patos a jeho odrůdy.

Bibliografie

1. Úvod do literární kritiky: učebnice / ed. L.M. Krupchanov. – M., 2005.

2. Borev Yu.B. Estetika. Literární teorie: encyklopedický slovník podmínky. – M., 2003.

3. Dal V.I. Výkladový slovník živého velkoruského jazyka: ve 4 svazcích - M., 1994. - T.4.

4. Esin A.B.

5. Literární encyklopedický slovník / ed. V.M. Koževniková, P.A. – M., 1987.

6. Literární encyklopedie pojmů a pojmů / ed. A.N. Nikolyukina. – M., 2003.

7. Sovětský encyklopedický slovník / kap. vyd. DOPOLEDNE. Prochorov. – 4. vyd. – M., 1989.

Literární vědci správně tvrdí, že to, co dává literárnímu dílu jeho celistvý charakter, není hrdina, ale jednota v něm kladeného problému, jednota odhalené myšlenky. Abychom se tedy mohli hlouběji ponořit do obsahu práce, je nutné určit její součásti: téma a nápad.

"Předmět ( řecký. thema), - podle definice V. Dahla, - návrh, pozice, úkol, o kterém se diskutuje nebo se vysvětluje."

Autoři Sovětského encyklopedického slovníku dávají tématu trochu jinou definici: „Téma [co je základem] je 1) předmětem popisu, obrazu, výzkumu, rozhovoru atd.; 2) v umění předmět uměleckého zobrazení, rozsah životních jevů zobrazených spisovatelem, umělcem nebo skladatelem a držených pohromadě autorovým záměrem.“

Ve „Slovníku literárních pojmů“ najdeme následující definici: „Téma je to, co je základem literárního díla, hlavní problém, který v něm spisovatel klade“. .

V učebnici „Úvod do literární vědy“, ed. G.N. Pospelovovo téma je interpretováno jako předmět poznání.

DOPOLEDNE. Gorkij definuje téma jako myšlenku, „která vznikla v autorově zkušenosti, je mu vsugerována životem, ale uhnízdí se v schránce jeho dojmů dosud nezformovaných a náročné vtělení do obrazů v něm vzbuzuje nutkání pracovat na jeho návrhu. .“



Jak vidíte, výše uvedené definice tématu jsou různorodé a protichůdné. Jediné tvrzení, se kterým lze bez výhrad souhlasit, je, že téma je skutečně objektivním základem každého uměleckého díla. Již výše jsme hovořili o tom, jak probíhá proces zrodu a vývoje tématu, jak spisovatel studuje realitu a vybírá životní jevy, jaká je role spisovatelova pohledu na svět při výběru a vývoji tématu ( viz přednáška „Literatura je zvláštní druh umělecké lidské činnosti“).

Výroky literárních vědců, že námětem je okruh životních jevů zobrazených spisovatelem, však podle našeho názoru nejsou dostatečně obsáhlá, neboť existují rozdíly mezi životním materiálem (předmětem obrazu) a námětem (námětem). hmota) uměleckého díla. Předmětem zobrazení v beletristických dílech mohou být různé jevy. lidský život, život přírody, zvířat a flóra, dále hmotná kultura (budovy, zařízení, typy měst atd.). Někdy jsou zobrazována i fantastická stvoření - mluvící a myslící zvířata a rostliny, různé druhy duchů, bohové, obři, monstra atd. To ale v žádném případě není tématem literárního díla. Obrazy zvířat, rostlin a pohledy do přírody mají v uměleckém díle často alegorický a pomocný význam. Buď představují lidi, jak se to děje v bajkách, nebo jsou vytvořeny k vyjádření lidských zkušeností (v lyrických obrazech přírody). Ještě častěji jsou přírodní fenomény se svou flórou a faunou zobrazovány jako prostředí, ve kterém se odehrává lidský život se svým sociálním charakterem.

Když definujeme téma jako životně důležitý materiál, který si spisovatel bere pro zobrazení, musíme jeho studium zredukovat na analýzu zobrazovaných předmětů, a nikoli na charakteristické rysy lidského života v jeho sociální podstatě.

Po A.B. Ano, pod téma literární dílo, kterému budeme rozumět" objekt umělecké reflexe , ty životní postavy a situace (vztahy postav, ale i interakce člověka se společností jako celkem, s přírodou, každodenním životem atd.), které jako by přecházely z reality do uměleckého a tvarového díla. objektivní stránku jejího obsahu ».

Téma literárního díla pokrývá vše, co je v něm vyobrazeno, a proto jej lze s nezbytnou úplností pojmout pouze na základě proniknutí do veškerého ideového a uměleckého bohatství tohoto díla. Například k určení tématu díla K.G. Abramov "Purgaz" ( sjednocení mordovského lidu, roztříštěného do mnoha často bojujících rodů na konci 12. - začátku 13. století, které přispělo k záchraně národa a zachování jeho duchovních hodnot), je třeba vzít v úvahu a pochopit mnohostranný vývoj tohoto tématu ze strany autora. K. Abramov také ukazuje, jak se utvářel charakter hlavního hrdiny: vliv života a národních tradic mordovského lidu, jakož i povolžských Bulharů, mezi nimiž z vůle osudu a vlastní touhy měl příležitost žít 3 roky a jak se stal hlavou klanu, jak bojoval s vladimirskými knížaty a Mongoly o nadvládu v západní části regionu Středního Volhy, jaké úsilí vynaložil, aby zajistil, že Mordovian se sjednotil.

V procesu rozboru tématu je podle směrodatného stanoviska A.B. Yesin, za prvé, rozlišovat mezi odrazový objekt(téma) a obrazový objekt(konkrétní vyobrazená situace); za druhé je to nutné rozlišovat mezi konkrétními historickými a věčnými tématy. Specifické historické témata jsou postavy a okolnosti zrozené a podmíněné určitou společensko-historickou situací v konkrétní zemi; neopakují se za určitou dobu, jsou víceméně lokalizované (např. téma „nadbytečného člověka“ v ruské literatuře 19. století). Při analýze konkrétního historického tématu je třeba vidět nejen společensko-historickou, ale také psychologickou jistotu postavy, protože porozumění charakterovým rysům pomáhá správně pochopit odvíjející se děj a motivaci jeho zvratů. Eternals Témata zaznamenávají opakující se okamžiky v dějinách různých národních společností, opakují se v různých modifikacích v životech různých generací, v různých historických epochách. Jsou to například témata lásky a přátelství, života a smrti, vztahů mezi generacemi a dalších.

Vzhledem k tomu, že téma vyžaduje různé aspekty uvažování, spolu s jeho obecným pojetím se používá i pojem témata, tj. ty vývojové linie tématu, které jsou nastíněny spisovatelem a tvoří jeho komplexní celistvost. Velká pozornost na rozmanitost témat je zvláště nezbytná při analýze velkých děl, která neobsahují jedno, ale mnoho témat. V těchto případech je vhodné vyzdvihnout jedno nebo dvě hlavní témata spojená s obrazem ústřední postavy, případně řady postav, a zbytek považovat za vedlejší.

Při rozboru obsahu literárního díla má velký význam vymezení jeho problematiky. V literární kritice je problematika literárního díla obvykle chápána jako oblast porozumění, spisovatelova chápání reflektované reality: « Problémy (řecký. problema – něco vrženého dopředu, tzn. izolovaný od ostatních aspektů života) – toto je autorovo ideologické chápání společenských postav, které v díle zobrazil. Toto chápání spočívá v tom, že autor vyzdvihuje a posiluje ty vlastnosti, aspekty, vztahy zobrazených postav, které na základě svého ideologického vidění světa považuje za nejvýznamnější.“

U uměleckých děl, která mají velký objem, spisovatelé zpravidla kladou různé problémy: sociální, morální, politické, filozofické atd. Záleží na tom, na jaké aspekty postav a na jaké životní rozpory se spisovatel zaměřuje.

Například K. Abramov v románu „Purgaz“ prostřednictvím obrazu hlavní postavy chápe politiku sjednocování mordiánského lidu, rozptýleného do mnoha klanů, ale odhalení tohoto problému (sociálně-politického) je poměrně těsné spojený s morálním problémem (odmítnutí ženy, kterou miloval, příkaz zabít Tengushe, jednoho z vůdců klanu atd.). Proto je při analýze uměleckého díla důležité porozumět nejen hlavnímu problému, ale také celému problému jako celku, určit, jak hluboký a významný je, jak závažné a významné jsou rozpory reality, které autor vyobrazený.

Nelze než souhlasit s tvrzením A.B. Esin, že problémy obsahují autorův jedinečný pohled na svět. Na rozdíl od námětu je problematická subjektivní stránka uměleckého obsahu, maximálně se v něm tedy projevuje autorova individualita, „originální mravní postoj autora k tématu“. Často různí autoři vytvářejí díla na stejné téma, nicméně neexistují dva významní spisovatelé, jejichž díla by se ve svých problémech shodovala. Jedinečnost problematiky je jedinečná vizitka spisovatel.

Pro praktickou analýzu problému je důležité identifikovat originalitu díla, porovnat ho s ostatními, pochopit, v čem je jedinečné a jedinečné. Za tímto účelem je nutné ve zkoumané práci založit typ problémy.

Hlavní typy problémů v ruské literární kritice byly identifikovány G.N. Pospelov. Na základě klasifikace G.N. Pospelov, s přihlédnutím k současné úrovni rozvoje literární kritiky A.B. Esin navrhl svou vlastní klasifikaci. Zdůraznil mytologický, národní, románový, sociokulturní, filozofický problémy. Podle našeho názoru má smysl tyto problémy upozorňovat morální .

Spisovatelé nejenže nastolují určité problémy, ale hledají způsoby, jak je řešit, a spojují to, co zobrazují, se společenskými ideály. Téma díla je tedy vždy spojeno s jeho myšlenkou.

N.G. Černyševskij ve svém pojednání „Estetické vztahy umění k realitě“, hovořící o úkolech umění, tvrdí, že umělecká díla „reprodukují život, vysvětlují život a vynášejí o něm soudy“. Je těžké s tím nesouhlasit, protože beletristická díla vždy vyjadřují ideologický a emocionální postoj spisovatelů k sociálním postavám, které zobrazují. Ideové a emocionální hodnocení zobrazených postav je nejaktivnějším aspektem obsahu díla.

"Idea (řecký. nápad – nápad, prototyp, ideál) v literatuře - vyjádření autorova postoje k tomu, co je zobrazeno, korelace tohoto obrazu s ideály života a člověka potvrzenými spisovateli“, - tato definice je uvedena ve „Slovníku literárních pojmů“. Poněkud rafinovanou verzi definice myšlenky najdeme v učebnici G.N. Pospelová: " Myšlenka literárního díla je jednota všech aspektů jeho obsahu; je to obrazná, emocionální, zobecňující myšlenka spisovatele, projevující se ve výběru, v chápání a v hodnocení postav ».

Při analýze uměleckého díla je identifikace myšlenky velmi důležitá a významná z toho důvodu, že myšlenka je progresivní, odpovídá běhu dějin, trendům sociální rozvoj, je požadovaná kvalita všechna skutečně umělecká díla. Pochopení hlavní myšlenky díla by mělo vyplývat z analýzy celého jeho ideologického obsahu (autorské hodnocení událostí a postav, autorův ideál, patos). Pouze za této podmínky můžeme správně posoudit jeho, jeho sílu a slabost, povahu a kořeny rozporů v něm.

Pokud mluvíme o románu K. Abramova „Purgaz“, pak lze hlavní myšlenku, kterou autor vyjadřuje, formulovat následujícím způsobem: Síla lidu spočívá v jeho jednotě. Pouze spojením všech mordovských klanů dokázal Purgaz jako talentovaný vůdce vzdorovat Mongolům a osvobodit mordovskou zemi od dobyvatelů.

Již jsme poznamenali, že témata a problematika uměleckých děl musí splňovat požadavky hloubky, aktuálnosti a významu. Myšlenka zase musí splňovat kritéria historické pravdivosti a objektivity. Pro čtenáře je důležité, aby pisatel vyjádřil takové ideové a emocionální chápání zobrazených postav, kterého jsou tyto postavy skutečně hodné z hlediska objektivních, podstatných vlastností jejich života, z hlediska jejich místa a významu v národním životě. obecně v perspektivách jejího rozvoje. Díla, která obsahují historicky pravdivé posouzení zobrazovaných jevů a postav, jsou svým obsahem progresivní.

Primárním zdrojem uměleckých nápadů ve skutečnosti je podle I.F. Volkova, jsou „jen ty myšlenky, které vstoupily do umělcova masa a krve, staly se smyslem jeho existence, jeho ideologickým a emocionálním postojem k životu“. V.G. Belinsky takové myšlenky nazýval patos . „Poetická myšlenka,“ napsal, „není sylogismus, ani dogma, ani pravidlo, je to živá vášeň, je to patos. Samotný koncept patosu si Belinsky vypůjčil od Hegela, který ve svých přednáškách o estetice použil slovo „patos“ ve významu ( řecký. patos - silný, vášnivý pocit) vysoké nadšení umělce pro pochopení podstaty zobrazeného života, jeho „pravdy“.

E. Aksenova definuje patos takto: „Patos je emocionální animace, vášeň, která prostupuje dílem (nebo jeho částmi) a dává mu jediný dech – to, co lze nazvat duší díla. V patosu tvoří umělcovo cítění a myšlení jeden celek; obsahuje klíč k myšlence díla. Patos není vždy a ne nutně vyslovenou emocí; Zde se nejzřetelněji projevuje umělcova tvůrčí individualita. Spolu s autenticitou pocitů a myšlenek patos dodává dílu živost a uměleckou přesvědčivost a je podmínkou jeho emocionálního působení na čtenáře " Patos je vytvářen výtvarnými prostředky: zobrazením postav, jejich jednání, prožitků, událostí v jejich životě a celé figurativní stavby díla.

Tím pádem, patos je emocionální a hodnotící postoj spisovatele k zobrazené osobě, vyznačující se velkou silou citů .

V literární kritice se rozlišují následující hlavní typy patosu: hrdinské, dramatické, tragické, sentimentální, romantické, humorné, satirické.

Heroický patos potvrzuje velikost výkonu jednotlivce i celého týmu, jeho obrovský význam pro rozvoj lidu, národa a lidstva. Obrazně odhaluje hlavní kvality hrdinských postav, obdivuje je a chválí je a vytváří díla prodchnutá hrdinským patosem (Homer „Ilias“, Shelley „Prometheus Unchained“, A. Puškin „Poltava“, M. Lermontov „Borodino“ , A. Tvardovský „Vasily Terkin“; M. Saigin „Hurikán“, I. Antonov „Ve společné rodině“).

Dramatický patos charakteristické pro díla, která zobrazují dramatické situace, které vznikají pod vlivem vnějších sil a okolností ohrožujících touhy a aspirace postav a někdy i jejich životy. Drama v uměleckých dílech může být jak ideologicky potvrzující patos, kdy spisovatel hluboce sympatizuje s postavami („Příběh zříceniny Rjazaně od Batu“), tak ideologicky negující, pokud spisovatel odsuzuje postavy svých postav v dramatu. jejich situace (Aischylos „Peršané“).

Poměrně často vzniká drama situací a zážitků při vojenských střetech mezi národy, což se odráží v beletristických dílech: E. Hemingway „A Farewell to Arms“, E.M. Remarque „Čas žít a čas umírat“, G. Fallada „Vlk mezi vlky“; A. Bek „Volokolamská dálnice“, K. Simonov „Živí a mrtví“; P. Prokhorov „Stáli jsme“ a další.

Spisovatelé často ve svých dílech líčí drama situace a zkušenosti postav, které vznikají v důsledku společenská nerovnost lidu („Père Goriot“ od O. Balzaca, „Ponížení a uražení“ od F. Dostojevského, „Věno“ od A. Ostrovského, „Tashto Koise“ („Podle starých zvyků“) od K. Petrové ad.

Vliv vnějších okolností často vede k vnitřnímu rozporu v mysli člověka, k boji se sebou samým. V v tomto případě drama se prohlubuje až k tragédii.

Tragický patos jeho kořeny jsou spojeny s tragickou povahou konfliktu v literárním díle kvůli zásadní nemožnosti vyřešit existující rozpory a nejčastěji se vyskytuje v žánru tragédie. Spisovatelé reprodukují tragické konflikty, zobrazují bolestné zážitky svých hrdinů, těžké události v jejich životech, čímž odhalují tragické rozpory života, které mají společensko-historický nebo univerzální charakter (W. Shakespeare „Hamlet“, A. Puškin „Boris Godunov“ “, L. Leonov „Invaze“, Y. Pinyasov „Erek ver“ („Živá krev“).

Satirický patos. Satirický patos se vyznačuje popíráním negativních aspektů veřejný život a charakterové vlastnosti lidí. Tendence spisovatelů všímat si komiksu v životě a reprodukovat ho na stránkách svých děl je určena především vlastnostmi jejich vrozeného talentu a také zvláštnostmi jejich vidění světa. Spisovatelé nejčastěji věnují pozornost nesouladu mezi tvrzeními lidí a skutečnými schopnostmi, což má za následek rozvoj komických životních situací.

Satira pomáhá pochopit důležité aspekty mezilidských vztahů, poskytuje orientaci v životě a zbavuje nás falešných a zastaralých autorit. Ve světové a ruské literatuře existuje mnoho talentovaných, vysoce uměleckých děl se satirickým patosem, včetně: komedie Aristofana, „Gargantua a Pantagruel“ od F. Rabelaise, „Gulliverovy cesty“ od J. Swifta; „Něvský prospekt“ od N. Gogola, „Historie města“ od M. Saltykova-Shchedrina, „Srdce psa“ od M. Bulgakova). V mordovské literatuře zatím žádné výrazné dílo s jasně vyjádřeným satirickým patosem nevzniklo. Satirický patos je charakteristický především pro bajkový žánr (I. Shumilkin, M. Beban aj.).

Humorný patos. Humor se jako zvláštní typ patosu objevil až v době romantismu. V důsledku falešného sebevědomí mohou lidé nejen na veřejnosti, ale i v běžném a rodinném životě objevovat vnitřní rozpory mezi tím, kým skutečně jsou, a tím, za koho se vydávají. Tito lidé předstírají, že jsou důležití, což ve skutečnosti nemají. Takový rozpor je komický a vyvolává posměšný postoj, smíšený spíše s lítostí a smutkem než s rozhořčením. Humor je smích nad relativně neškodnými komickými rozpory života. Výrazným příkladem práce s humorným patosem je povídka Charlese Dickense „Posmrtné listy klubu Pickwick“; „Pohádka o tom, jak se Ivan Ivanovič hádal s Ivanem Nikiforovičem“ N. Gogola; „Lavginov“ od V. Kolomasova, „Do JZD přišel agronom“ („Do JZD přišel agronom“ od Ju. Kuzněcova).

Sentimentální patos charakteristická především pro sentimentální díla vzniklá v 18. století, charakteristická přehnanou pozorností k pocitům a prožitkům hrdinů, zobrazením mravních ctností sociálně ponížených lidí, jejich nadřazenosti nad nemorálností privilegovaného prostředí. Živé příklady zahrnují díla „Julia, or the New Heloise“ od J.J. Rousseau, „Utrpení mladého Werthera“ od I.V. Goethe, "Chudák Liza" N.M. Karamzin.

Romantický patos vyjadřuje duchovní nadšení, které vzniká jako výsledek identifikace určitého vznešeného principu a touhy identifikovat jeho rysy. Příklady zahrnují básně D.G. Byron, básně a balady V. Žukovského a další V mordovské literatuře absentují práce s jasně vyjádřeným sentimentálním a romantickým patosem, což je do značné míry dáno dobou vzniku a rozvoje psané literatury (2. polovina 19. století). ).

KONTROLNÍ OTÁZKY:

1. Jaké definice tématu se vyskytují v literární kritice? Která definice je podle vás nejpřesnější a proč?

2. V čem spočívá problém literárního díla?

3. Jaké typy problémů rozlišují literární vědci?

4. Proč je identifikace problémů považována za důležitou fázi analýzy děl?

5. Jaká je myšlenka díla? Jak to souvisí s pojmem patos?

6. Jaké typy patosu se nejčastěji vyskytují v dílech rodné literatury?

Přednáška 7

SPIKNUTÍ

1. Pojem zápletka.

2. Konflikt jako hnací silou vývoj zápletky.

3. Prvky spiknutí.

4. Zápletka a zápletka.

Bibliografie

1) Abramovič G.L.Úvod do literární kritiky. – 7. vyd. – M., 1979.

2) Gorkij A.M.. Hovory s mladými lidmi (jakákoli publikace).

3) Dobin E.S. Děj a realita. Umění detailu. – L., 1981.

4) Úvod do literární kritiky / ed. G.N. Pospelov. – M., 1988.

5) Esin A.B. Principy a techniky analýzy literárního díla. – 4. vyd. – M., 2002.

6) Kovalenko A.G.. Umělecký konflikt v ruské literatuře. – M., 1996.

7) Kožinov V.V.. Děj, zápletka, kompozice // Teorie literatury: Hlavní problémy v historickém pokrytí: ve 2 knihách. – M., 1964. – Kniha 2.

8) Literární encyklopedický slovník / ed. V.M. Koževniková, P.A. Nikolajev. – M., 1987.

9) Literární encyklopedie pojmů a pojmů / ed. A.N. Nikolyukina. – M., 2003.

10) Shklovský V.B.. Energie klamu. Kniha o zápletce // Oblíbené: ve 2 dílech - M., 1983. - 2. díl.

11) Stručná literární encyklopedie: v 9 svazcích / kapitola. vyd. A.A. Surkov. – M., 1972. – T.7.

Je dobře známo, že umělecké dílo je komplexní celek. Spisovatel ukazuje, jak ta či ona postava roste a vyvíjí se, jaké jsou její vazby a vztahy s ostatními lidmi. Tento vývoj charakteru, historie růstu, se ukazuje v řadě událostí, které zpravidla odrážejí životní situaci. Přímé vztahy mezi lidmi prezentované v díle, zobrazené v určitém řetězci událostí, jsou v literární kritice obvykle označeny tímto pojmem spiknutí.

Je třeba poznamenat, že chápání děje jako běhu událostí má v ruské literární kritice dlouhou tradici. Vyvinul se již v 19. století. Svědčí o tom práce vynikajícího literárního kritika, představitele srovnávací historické školy v ruské literární kritice 19. století A.N. Veselovského "Poetika zápletek".

Problém zápletky zaměstnával badatele již od Aristotela. Tomuto problému věnoval velkou pozornost i G. Hegel. I přes tak dlouhou historii zůstává problém zápletky dodnes do značné míry diskutabilní. Například stále neexistuje jasné rozlišení mezi pojmy zápletka a zápletka. Kromě toho definice spiknutí nalezené v učebnicích a učebnice podle literární teorie odlišné a značně protichůdné. Například L.I. Timofeev považuje děj za jednu z forem kompozice: „Kompozice je vlastní každému literárnímu dílu, protože v něm vždy budeme mít ten či onen vztah jeho částí, odrážející složitost životních jevů v něm zobrazených. Ale ne v každém díle se budeme zabývat zápletkou, tzn. s odhalením postav prostřednictvím událostí, ve kterých se odhalují vlastnosti těchto postav... Je třeba odmítnout rozšířenou a mylnou představu o zápletce pouze jako o osobitém, fascinujícím systému událostí, kvůli kterému se často mluví o „ nedějovost“ určitých děl, ve kterých není taková jasnost a fascinace systémem událostí (akcí). Tady se nebavíme o absenci zápletky, ale o její špatné organizaci, nejednoznačnosti atp.

Děj v díle je přítomen vždy, když máme co do činění s určitými činy lidí, s určitými událostmi, které se jim dějí. Spojením děje s postavami tak určujeme jeho obsah, jeho podmíněnost realitou, kterou si pisatel uvědomuje.

Ke kompozici i zápletce tedy přistupujeme jako k prostředku odhalování, objevování dané postavy.

Ale v řadě případů obecný obsah díla nezapadá sám do děje a nelze jej odhalit pouze v systému událostí; proto – spolu se zápletkou – budeme mít v práci extra zápletkové prvky; kompozice díla pak bude širší než děj a začne se projevovat v jiných podobách.“

V.B. Shklovsky považuje zápletku za „prostředek k pochopení reality“; ve výkladu E.S. Dobine, zápletka je „koncept reality“.

M. Gorkij definoval zápletku jako „spojení, rozpory, sympatie, antipatie a obecně vztahy mezi lidmi – příběhy růstu a organizace té či oné postavy, typu“. Tento úsudek, stejně jako ty předchozí, podle nás není přesný, protože v mnoha dílech, zejména dramatických, jsou postavy zobrazovány mimo vývoj svých charakterů.

Po A.I. Revyakine, máme tendenci se držet této definice spiknutí: « Děj je událost (nebo systém událostí) vybraná v procesu studia života, realizovaná a ztělesněná v uměleckém díle, ve kterém konflikt a postavy v jisté podmínky sociální prostředí».

G.N. Pospelov poznamenává, že literární zápletky jsou vytvářeny různými způsoby. Nejčastěji zcela plně a spolehlivě reprodukují skutečné životní události. Jedná se za prvé o díla založená na historické události („Mladá léta krále Jindřicha IV.“ od G. Manna, „Prokletí králové“ od M. Druona; „Petr I“ od A. Tolstého, „Válka a mír“ od L. Tolstého; „Polovt“ od M. Bryžinského, „Purgaz“ od K. Abramova); Za druhé, autobiografické příběhy(L. Tolstoj, M. Gorkij); za třetí, známé spisovateli životní fakta. Zobrazené události jsou někdy zcela smyšlené, výplod autorovy fantazie („Gulliverovy cesty“ od J. Swifta, „Nos“ od N. Gogola).

Existuje také takový zdroj dějové kreativity, jako je výpůjčka, kdy se spisovatelé široce spoléhají na již známé literární zápletky, zpracovávají a doplňují je svým vlastním způsobem. V tomto případě se používají folklórní, mytologické, antické, biblické atd. předměty.

Hlavní hnací silou každé zápletky je konflikt, rozpor, boj nebo podle Hegelovy definice kolize. Konflikty v pozadí děl mohou být velmi různorodé, ale zpravidla mají obecný význam a odrážejí určité životní vzorce. Rozlišujeme konflikty: 1) vnější a vnitřní; 2) místní a podstatné; 3) dramatické, tragické a komické.

Konflikt externí – mezi jednotlivými postavami a skupinami postav – se považuje za nejjednodušší. V literatuře je mnoho příkladů tohoto typu konfliktu: A.S. Gribojedov „Běda důvtipu“, A.S. Puškin „Ubohý rytíř“, M.E. Saltykov-Shchedrin „Historie města“, V.M. Kolomasov "Lavginov" a další. Za komplexnější konflikt je považován takový, který ztělesňuje konfrontaci hrdiny se způsobem života, jedincem a prostředím (sociálním, každodenním, kulturním). Rozdíl oproti prvnímu typu konfliktu spočívá v tom, že hrdinovi zde nestojí nikdo konkrétní, nemá protivníka, s nímž by mohl bojovat, kterého by bylo možné porazit a tím konflikt vyřešit (Puškin „Eugene Oněgin“).

Konflikt interiér - psychologický konflikt, kdy hrdina není v míru sám se sebou, kdy v sobě nese určité rozpory, někdy obsahuje neslučitelné principy (Dostojevskij „Zločin a trest“, Tolstoj „Anna Karenina“ atd.).

Někdy lze v díle současně odhalit oba tyto typy konfliktů, jak vnější, tak vnitřní (A. Ostrovskij „The Thunderstorm“).

Místní(řešitelný) konflikt předpokládá zásadní možnost řešení aktivním jednáním (Puškin „Cikáni“ atd.).

Podstatné(neřešitelný) konflikt zobrazuje trvale konfliktní existenci a skutečné praktické činy schopné tento konflikt vyřešit jsou nemyslitelné (Shakespearův Hamlet, Čechovův Biskup atd.).

Tragické, dramatické a komické konflikty jsou vlastní dramatickým dílům s podobnými žánrovými názvy. (Další informace o typech konfliktů naleznete v knize A.G. Kovalenko „Umělecký konflikt v ruské literatuře“, M., 1996).

Odhalení společensky významného konfliktu v zápletce přispívá k pochopení trendů a vzorců společenského vývoje. V tomto ohledu stojí za zmínku některé body, které jsou zásadní pro pochopení mnohostranné role zápletky v díle.

Role zápletky v díle G.L. Abramovič to definoval takto: „Nejprve musíme mít na paměti, že umělcovo pronikání do smyslu konfliktu předpokládá, jak správně říká moderní anglický spisovatel D. Lindsay, „proniknutí do duší lidí, kteří jsou účastníky tohoto konfliktu. boj." Odtud velký výchovný význam zápletky.

Za druhé se spisovatel „chtě nechtě zaplete svou myslí a srdcem do konfliktů, které tvoří obsah jeho díla“. Logika vývoje událostí spisovatelem se tak odráží v jeho chápání a hodnocení zobrazovaného konfliktu, jeho sociálních názorů, které tak či onak zprostředkovává čtenářům a vštěpuje jim nezbytný postoj k tomuto konfliktu. , z jeho pohledu.

Za třetí, každý velký spisovatel zaměřuje svou pozornost na konflikty, které jsou důležité pro jeho dobu a lidi.“

Zápletky děl velkých spisovatelů tak mají hluboký společensko-historický význam. Proto je při jejich zvažování nutné především určit, jaký sociální konflikt je jádrem díla a z jakých pozic je zobrazován.

Zápletka splní svůj účel teprve tehdy, když bude za prvé vnitřně kompletní, tzn. odhalující příčiny, povahu a vývojové cesty zobrazovaného konfliktu a za druhé přitáhne zájem čtenářů a donutí je zamyslet se nad smyslem každé epizody, každým detailem v pohybu událostí.

F V. Gladkov napsal, že existují různé gradace děje: „... jedna kniha má děj uklidnit, nejsou v tom žádné intriky, chytře uvázané uzly, je to kronika života jednoho člověka nebo celé skupiny lidí; další kniha s vzrušující děj: jsou to dobrodružné romány, mysteriózní romány, detektivní romány, kriminální romány.“ Mnozí literární vědci po F. Gladkovovi rozlišují dva typy zápletek: děj je klidný (adynamický) a děj je ostrý(dynamický). Moderní literární kritika nabízí vedle jmenovaných typů zápletek i další, např. chronické a koncentrické (Pospelov G.N.) a odstředivé a dostředivé (Kozhinov V.V.). Kroniky jsou příběhy s převahou čistě dočasných souvislostí mezi událostmi a soustředné – s převahou vztahů příčina-následek mezi událostmi.

Každý z těchto typů pozemků má své vlastní umělecké možnosti. Jak poznamenal G.N. Pospelov, kronika zápletky je především prostředkem k obnovení reality v rozmanitosti a bohatosti jejích projevů. Chronická fabulace umožňuje spisovateli ovládnout život v prostoru a čase s maximální svobodou. Proto je široce používán v epických dílech velkého formátu („Gargantua a Pantagruel“ od F. Rabelaise, „Don Quijote“ od M. Cervantese, „Don Juan“ od D. Byrona, „Vasily Terkin“ od A. Tvardovského, „Wide Moksha“ od T. Kirdyashkina, „Purgaz“ od K. Abramova). Kronikářské příběhy plní různé umělecké funkce: odhalují rozhodující činy hrdinů a jejich různá dobrodružství; zobrazují formování osobnosti člověka; slouží k osvojení společensko-politických antagonismů a každodenního života určitých vrstev společnosti.

Soustřednost děje – identifikace vztahů příčiny a následku mezi zobrazenými událostmi – umožňuje spisovateli prozkoumat jednu konfliktní situaci a stimuluje kompoziční úplnost díla. Tento typ dějové struktury dominoval dramatu až do 19. století. Z epických děl lze jako příklad uvést „Zločin a trest“ od F.M. Dostojevskij, „Oheň“ od V. Rasputina, „Na začátku cesty“ od V. Mišaniny.

Kronika a soustředné spiknutí často koexistují („Vzkříšení“ od L. N. Tolstého, „Tři sestry“ od A. P. Čechova atd.).

Z hlediska vzniku, vývoje a završení životního konfliktu zobrazeného v díle lze hovořit o hlavních prvcích dějové výstavby. Literární vědci zdůrazňují následující prvky spiknutí: expozice, děj, vývoj děje, vyvrcholení, peripetie, rozuzlení; prolog a epilog. Je třeba poznamenat, že ne všechna beletristická díla, která mají dějovou strukturu, obsahují všechny určené dějové prvky. Prolog a epilog se vyskytují poměrně zřídka, nejčastěji v epických dílech, které mají velký objem. Co se týče expozice, ta v povídkách a novelách poměrně často chybí.

Prolog definován jako úvod k literárnímu dílu, které přímo nesouvisí s rozvíjejícím se dějem, ale zdá se, že mu předchází příběh o událostech, které mu předcházely, nebo o jejich významu. Prolog je přítomen ve Faustovi I. Goetha: "Co je třeba udělat?" N. Černyševskij, „Kdo žije dobře v Rusku“ od N. Nekrasova, „Sněhurka“ od A. Ostrovského, „Jabloň u hlavní cesty“ od A. Kutorkina.

Epilog v literární kritice je charakterizována jako závěrečná část uměleckého díla, informující o dalším osudu postav po postavách zobrazených v románu, básni, dramatu atd. Události. Epilogy se často nacházejí v dramatech B. Brechta, románech F. Dostojevského („Bratři Karamazovi“, „Ponížení a uražení“), L. Tolstého („Válka a mír“), K. Abramova „Kachamon Pachk“ („Kouř na zemi“).

Expozice (lat. expositio - vysvětlení) vyvolávají pozadí událostí, které jsou základem díla. Expozice uvádí okolnosti, předběžně nastiňuje postavy, charakterizuje jejich vztahy, tzn. Je zobrazen život postav před začátkem konfliktu (zahájením).

V díle P.I. Levčajevův „Kavonst kudat“ („Dva dohazovači“), první část je expozice: zachycuje život mordovské vesnice krátce před první ruskou revolucí, podmínky, v nichž se formují lidské charaktery.

Expozice je určena uměleckými cíli díla a může mít různý charakter: přímá, detailní, rozptýlená, doplněná v celém díle, zpožděná (viz „Slovník literárněvědných pojmů“).

Zavazování v beletristickém díle bývá nazýván počátkem konfliktu, událostí, z níž akce začíná a díky níž vznikají následné události. Začátek může být motivovaný (pokud je expozice) nebo náhlý (bez expozice).

V příběhu P. Levčajeva bude zápletkou Garayův návrat do vesnice Anay, jeho seznámení s Kirejem Michajlovičem.

V následujících částech práce ukazuje Levchaev akční rozvoj, Že průběh událostí, který vyplývá z děje: setkání s otcem, s milovanou dívkou Annou, dohazování, Garayova účast na tajném setkání.

Obecné pojetí tématu literárního díla

Pojem téma, stejně jako mnoho dalších pojmů literární kritiky, obsahuje paradox: intuitivně člověk, byť daleko od filologie, rozumí tomu, o čem je řeč; ale jakmile se pokusíme tento pojem definovat, přiřadit mu nějaký více či méně striktní systém významů, stojíme před velmi obtížným problémem.

Je to dáno tím, že téma je multidimenzionální koncept. V doslovném překladu „téma“ je to, co je stanoveno, co je oporou díla. Ale právě v tom spočívá potíž. Pokuste se jednoznačně odpovědět na otázku: Co je základem literárního díla? Jakmile položíte tuto otázku, je jasné, proč se výraz „téma“ brání jasným definicím. Pro někoho je nejdůležitější životní materiál – něco co je zobrazeno. V tomto smyslu se můžeme bavit např. o tématu války, o tématu rodinných vztahů, o milostných dobrodružstvích, o bitvách s mimozemšťany atd. A pokaždé se dostaneme na úroveň tématu.

Dá se ale říci, že nejdůležitější v díle je, jaké zásadní problémy lidské existence autor klade a řeší. Například boj dobra se zlem, formování osobnosti, osamělost člověka a tak dále ad infinitum. A to bude také téma.

Jiné odpovědi jsou možné. Můžeme například říci, že nejdůležitější věcí v díle je jazyk. Právě jazyk a slova představují nejdůležitější téma díla. Tato teze obvykle studentům ztěžuje porozumění. Je totiž extrémně vzácné, aby se o tom či onom díle přímo psalo slova. Stává se samozřejmě, že se to stane, stačí si vzpomenout například na učebnicovou slavnou prozaickou báseň I. S. Turgeněva « ruský jazyk“ nebo – se zcela odlišnými přízvuky – báseň V. Chlebnikov„Reversal“, která je založena na čisté jazykové hře, kdy se řádek čte stejně zleva doprava a zprava doleva:

Koně, tulák, mnich,

Ale to není řeč, je to černé.

Pojďme, mladý muži, dolů s mědí.

Hodnost se nazývá mečem na zádech.

Hlad, proč je meč dlouhý?

V tomto případě jednoznačně dominuje jazyková složka tématu, a pokud se čtenáře zeptáte, o čem tato báseň je, uslyšíme zcela přirozenou odpověď, že hlavní je zde jazyková hra.

Když však říkáme, že jazyk je téma, máme na mysli něco mnohem složitějšího, než jsou právě uvedené příklady. Hlavním problémem je, že jinak řečená fráze také mění „výsek života“, který vyjadřuje. Alespoň v mé mysli řečník a posluchač. Pokud tedy přijmeme tato „pravidla vyjadřování“, automaticky změníme to, co chceme vyjádřit. Abychom pochopili, o čem mluvíme, stačí si vzpomenout na vtip známý mezi filology: jaký je rozdíl mezi frázemi „mladá dívka se třese“ a „mladá dívka se třese“? Můžeme odpovědět, že se liší stylem vyjadřování, a skutečně je. Ale my se do toho vložímepoložte otázku jiným způsobem: jsou tyto fráze o stejné věci nebo žijí „mladá dívka“ a „mladá dívka“ v různých světech? Souhlas, intuice vám řekne, že je to jinak. Jsou to různí lidé, mají různé tváře, jinak mluví, mají různé sociální kruhy. Celý tento rozdíl nám naznačoval pouze jazyk.

Tyto rozdíly lze ještě zřetelněji pociťovat, porovnáme-li například svět „dospělácké“ poezie se světem poezie pro děti. V dětské poezii „nežijí“ koně a psi, žijí tam koně a psi, není slunce a déšť, je tam slunce a déšť. V tomto světě jsou vztahy mezi hrdiny úplně jiné, tam vždy všechno dobře dopadne. A vykreslit tento svět jazykem dospělých je naprosto nemožné. Proto nemůžeme z rovnice vyjmout „jazykové“ téma dětské poezie.

Ve skutečnosti různé pozice vědců, kteří mají různé chápání pojmu „téma“», jsou spojeny právě s touto mnohorozměrností. Výzkumníci přidělit jako určující faktor, nyní ten či onen faktor. Toto se našlo odráží v učebnicích, což vytváří zbytečný zmatek. Tedy v nejpopulárnější učebnici literární kritiky sovětského období - v učebnici G. L. Abramovič - téma je srozumitelné téměř výhradně jako problém. Tento přístup je samozřejmě zranitelný. Existuje obrovské množství děl, kde základ není vůbec problematický. Proto je teze G. L. Abramoviče právem kritizována.

Na druhou stranu je stěží správné oddělovat téma a problém a omezovat rozsah tématu výhradně na „kruh životních jevů“. Tento přístup byl charakteristický i pro sovětskou literární kritiku v polovině dvacátého století, dnes je však jasným anachronismem, i když ozvěny této tradice jsou někdy ještě patrné na středních a vysokých školách.

Moderní filolog si musí být jasně vědom toho, že jakékoli porušení pojmu „téma“ činí tento termín nefunkčním pro analýzu velkého množství uměleckých děl. Chápeme-li například téma výhradně jako okruh životních jevů, jako fragment reality, pak si tento termín zachovává svůj význam při analýze realistických děl (například románů L. N. Tolstého), ale stává se zcela nevhodným pro analýzu literaturu modernismu, kde je známá realita záměrně překrucována, nebo se dokonce zcela rozpouští v jazykové hře (vzpomeňte na báseň V. Chlebnikova).

Proto, chceme-li pochopit univerzální význam termín „téma“, konverzace o něm by měla být vedena v jiné rovině. Není náhodou, že v posledních letech je pojem „téma“ stále více vykládán v souladu se strukturalistickými tradicemi, kdy je umělecké dílo chápáno jako integrální struktura. Pak se „téma“ stává nosným článkem této struktury. Například téma vánice v Blokově díle, téma zločinu a trestu u Dostojevského atd. Význam pojmu „téma“ se přitom do značné míry shoduje s významem dalšího základního pojmu v literární kritice – „ motiv".

Obrovský vliv na n následný rozvoj nauky o literatuře. Této teorii se budeme podrobněji věnovat v další kapitole, zatím si všimneme pouze toho, že motivy; - to jsou nejdůležitější prvky celé umělecké struktury, její „nosné podpěry“. A stejně jako nosné podpěry budovy mohou být vyrobeny z různých materiálů(beton, kov, dřevo atd.), nosné podpěry textu mohou být také různé. Někde jsou to fakta ze života (bez nich se např. žádná dokumentární tvorba zásadně neobejde), jinde problémy, jinde zážitky autora, kvarty jazyk atd. V reálném textu jako např. reálná konstrukce, možná a nejčastěji dochází ke kombinacím různých materiálů.

Toto chápání tématu jako verbální a věcné podpory díla odstraňuje mnohá nedorozumění spojená s významem tohoto pojmu. Toto hledisko bylo v první třetině dvacátého století v ruské vědě velmi populární, poté bylo vystaveno ostré kritice, která měla spíše ideologický než filologický charakter. Toto chápání tématu si v posledních letech opět nachází stále větší počet příznivců.

Takže téma může být správně pochopeno, vrátíme-li se k doslovnému významu slova: to, co je položeno jako základ. Téma je jakousi oporou celého textu (událostního, problémového, lingvistického aj.). Zároveň je důležité pochopit, že různé složky pojmu „téma“ nejsou od sebe izolované, představují jeden systém. Zhruba řečeno, literární dílo nelze „rozebrat“ na životně důležitý materiál, témata a jazyk. To je možné pouze v vzdělávací účely nebo jako pomocná technika pro analýzu. Stejně jako v živém organismu tvoří kostra, svaly a orgány jednotu, jsou v literárních dílech sjednoceny i různé složky pojmu „téma“. V tomto smyslu měl B.V. Tomaševskij naprostou pravdu, když napsal, že „téma<...>je jednota významů jednotlivých prvků díla“

V naučné, referenční a dokonce vědecké literatuře je termín „téma“ vykládán odlišně. „Někteří chápou podle tématu životně důležitý materiál, který byl pro snímek pořízen. Jiné jsou hlavním společenským problémem, který se v práci objevuje,“ píše G.L. Abramovič, přiklánějící se k druhému výkladu, první však nevyjímaje. Pojem téma v tomto případě spojuje dva zcela odlišné významy. Tyto významy jsou jasněji vymezeny v Literárním encyklopedickém slovníku**, který alespoň vylučuje záměnu pojmů. Někdy bývá téma dokonce ztotožňováno s myšlenkou díla a původ takové terminologické nejasnosti zřejmě položil M. Gorkij: „Téma je myšlenka, která vznikla v autorově zkušenosti, je mu vsugerována životem, ale hnízdí v schránce jeho dojmů dosud nezformovaných.“***. Gorkij jako spisovatel samozřejmě cítil především nedělitelnou integritu všech prvků obsahu, ale pro účely analýzy je právě tento přístup nevhodný. Musíme jasně rozlišovat mezi pojmy „téma“, „problém“, „nápad“ a – co je nejdůležitější – strukturální úrovně uměleckého obsahu za nimi, abychom se vyhnuli zdvojování pojmů. Takové rozlišení kdysi udělal G.N. Pospelov**** a v současnosti jej sdílí mnoho literárních vědců*****. V souladu s touto tradicí, tématem budeme rozumět objekt umělecké reflexe, ty životní postavy a situace (vztahy postav, ale i interakce člověka se společností jako celkem, s přírodou, každodenním životem atd.), které jakoby přecházejí z reality do uměleckého a tvarového díla objektivní stránka její obsah. Téma v tomto chápání působí jako spojnice mezi primární realitou a uměleckou realitou, zdá se, že patří do obou světů najednou: skutečného i uměleckého. V tomto případě je samozřejmě třeba vzít v úvahu skutečnost, že skutečné postavy a charakterové vztahy autor nekopíruje „jeden k jednomu“, ale již v této fázi je kreativně láme: autor vybírá ze skutečnosti to nejcharakterističtější. , z jeho pohledu tuto charakteristiku posiluje a zároveň ji vtěluje do jediného uměleckého obrazu. Takhle to vzniká literární postava - osoba spisovatelem fiktivní s vlastním charakterem, tedy souborem individuálních stabilních osobnostních rysů – sociálních a psychologických. Právě na tuto individuální integritu by měla být při analýze tématu zaměřena především pozornost.

___________________

* Abramovič G.L.Úvod do literární kritiky. M., 1970. s. 122–123.

** Viz: Literární encyklopedický slovník. M., 1987. str. 437.

*** Gorkij M. Sbírka cit.: Ve 30 svazcích M., 1963. T. 27. S. 214.

**** Pospelov G.N. Celostně-systémové chápání literárních děl // Otázky literatury. 1982. č. 3.

***** Viz například: Úvod do literární kritiky. M., 1988. S. 89.

Je třeba poznamenat, že v praxi školní výuky literatury je věnována neoprávněně velká pozornost zohledňování témat a dalšímu rozboru „obrazů“ (tedy postav literárních postav), jako by tomu hlavnímu v díle umění je realita, která se v něm odráží, zatímco ve skutečnosti by těžiště smysluplné analýzy mělo ležet na úplně jiné rovině: ne, že autor odráží, A jak jsi to pochopil odráží. Přehnaná pozornost tématu často mění rozhovor o literatuře v rozhovor o realitě zrcadlené v uměleckém díle, a to není vždy nutné a plodné. Pokud vezmeme v úvahu „Eugena Oněgina“ nebo „ Mrtvé duše„jen jako ilustrace života šlechty na počátku 19. století, pak se veškerá literatura mění v ilustraci k učebnici dějepisu. Estetická specifičnost uměleckých děl, originalita autorova pohledu na realitu a zvláštní věcné úkoly literatury jsou tak ignorovány a konverzace o díle se nevyhnutelně ukazuje jako nudná, „statistická“ a bezproblémová. Teoreticky je také nesprávné věnovat primární pozornost rozboru tématu, neboť se jedná, jak jsme již řekli, o objektivní stránku obsahu, a tudíž autorova individualita, jeho subjektivní přístup k realitě nemá tu správnou možnost projevit se na této úrovni obsahu v celém rozsahu. Autorova subjektivita a osobitost v tematické rovině jsou vyjádřeny pouze v výběrživotních jevů, což ovšem zatím neumožňuje vážně hovořit o umělecké originalitě právě tohoto díla. Pro zjednodušení lze říci, že téma díla je dáno odpovědí na otázku: „O čem toto dílo je? Ale z toho, že toto dílo je řekněme o lásce nebo o válce nebo o ruské šlechtě počátku 19. století, dostáváme stále velmi málo informací o jeho individuální jedinečnosti: mnoho lidí píše o lásce, ale je důležitá pro abychom pochopili, jak se tato práce liší od všech ostatních.

Metodika analýzy tématu

Člověk by se tedy neměl příliš unést analýzou tématu, protože zpravidla nejde o „vrchol“ díla. Ale je samozřejmě nutné umět analyzovat tuto strukturální vrstvu obsahu. A zde můžete upozornit na určité cesty a varovat před některými chybami.

Za prvé, v konkrétním uměleckém celku často není snadné je rozlišit odrazový objekt(téma) a obrazový objekt(vyobrazená konkrétní situace). Mezitím to musí být provedeno, aby se předešlo záměně formy a obsahu a aby byla analýza správná: v každém okamžiku si musíme jasně uvědomovat, co přesně se analyzuje. Uvažujme typická chyba tohoto druhu. Téma Griboedovovy komedie „Běda z vtipu“ je často obvykle definováno jako „konflikt Chatského se společností Famus“, přičemž se nejedná o téma, ale pouze o předmět obrazu. Jak Chatsky, tak Famusovovu společnost vymyslel Griboedov od začátku do konce, ale téma nelze úplně vymyslet, jak si pamatujeme, „přichází“ do umělecké reality ze životní reality. V tomto případě jsme tedy neidentifikovali téma, ale pouze jeden z rysů formy díla, totiž systém postav. Chcete-li „přejít přímo“ k tématu, musíte odhalit postavy, vtělený do postav. Pak bude vymezení tématu znít poněkud jinak: konflikt mezi pokrokovou, osvícenou a poddanskou, ignorantskou šlechtou v Rusku v 10-20 letech 19. století.

Rozdíl mezi objektem odrazu a subjektem obrazu je velmi jasně patrný v dílech s konvenčně fantastickou obrazností: podle stejné logiky, podle které jsme mylně definovali téma „Běda z ducha“ jako konflikt mezi Chatským a Famusovově společnosti, budeme muset říci, že v Krylovově bajce „Vlk a jehně“ je tématem konflikt mezi vlkem a beránkem, tedy život zvířat, což je zjevně absurdní. V bajce je tato absurdita snadno cítit, proto bývá její téma definováno správně: jde o vztah mezi silnými a bezbrannými. Strukturální vztahy mezi formou a obsahem se však nemění v závislosti na povaze obraznosti, proto i v dílech, která jsou svou formou živá, je nutné při analýze tématu jít hlouběji než zobrazovaný svět, k rysům postav vtělených do postav a vztahů mezi nimi.

Za druhé, při analýze témat je nutné rozlišovat mezi konkrétními historickými a věčnými tématy. Specifická historická témata jsou postavy a okolnosti zrozené a podmíněné konkrétní společensko-historickou situací v konkrétní zemi; neopakují se po určité době a jsou víceméně lokalizované. Takové je například téma „nadbytečného člověka“ v ruské literatuře 19. století, téma proletariátu v Gorkého románu „Matka“, téma Velké Vlastenecká válka atd. Věčná témata zaznamenávají opakující se okamžiky v dějinách různých národních společností, opakují se v různých modifikacích v životech různých generací, v různých historických epochách. Jsou to např. témata lásky a přátelství, mezigeneračních vztahů, téma pracujícího člověka atp. Při analýze tématu je nesmírně důležité určit, který jeho aspekt - konkrétní historický nebo věčný - je významnější, na kterém takříkajíc spočívá tematický základ díla. V Radishčovově „Cestě z Petrohradu do Moskvy“ nebo ve Fadějevově „Zkáze“ se tedy jeví jako nejdůležitější a rozhodující konkrétní historické aspekty a v Puškinově „Miloval jsem tě...“ nebo v Platonovově „Skrytém muži“. “ - věčné. Často však dochází k situacím, kdy jedno téma organicky spojuje konkrétní historické i věčné aspekty, neméně důležité pro pochopení díla: děje se tak např. v Puškinově „Eugenu Oněginovi“, Dostojevského „Posedlý“, Bulgakovově „Mistr a Margarita“ a mnoho dalších děl. V těchto případech je nesmírně důležité neztratit ze zřetele věčné aspekty tématu, protože v praxi školního vyučování existuje velmi silná tendence soustředit se výhradně na konkrétní historická témata a považovat jakoukoli postavu za „typického představitele“ té či oné společenské třídy – tato tradice sahá až k naší literární kritice k dílům notoricky známé školy „vulgárního sociologismu“*. Přitom pozornost k věčným aspektům tématu je v metodologickém a metodologickém smyslu velmi důležitá, protože umožňuje změnit úhel pohledu na téma, doplnit tradiční sociologický přístup (který se zpravidla zvrhává v fádní šablona) s pochopením univerzálního, univerzálního obsahu klasických děl. Nyní, když jsou univerzální, univerzální, humanistické, věčné hodnoty aktualizovány ve všech oblastech společenského vědomí, se tento úkol stává nesmírně důležitým. V podstatě jde o to, abychom se neomezovali v analýze tématu díla na jeho místní historický význam, neredukovali jeho obsah na ilustraci společensko-historických procesů, ale abychom v klasických mistrovských dílech identifikovali jejich trvalý význam, který skutečně vzrušuje lidi různé doby, různé generace a národy.

___________________

* Viz o tom např.: Literární encyklopedický slovník. str. 71.

Okomentujme řečené dvěma příklady relevantními pro školní literární vědu.

Chápání názvu Turgeněvova románu „Otcové a synové“ jako střetu dvou společenských sil, představitelů různých etap ruského společenského života 19. století, je v našem povědomí poměrně pevně zakořeněno. - šlechta a prostí lidé. Tato sociologická interpretace tématu jako konkrétního historického je obecně správná a legitimní. Ale zároveň je nedostatečná a zásadně nedostatečná až k úplnému zkreslení smyslu románu a ochuzení jeho obsahu. Ostatně slovní spojení „otcové a synové“ ve vztahu k Turgeněvově románu lze a je třeba chápat nejen v přeneseném, ale i doslovném smyslu: jako vztah mezi rodiči a dětmi, vztah generací oddělených nikoli sociálními, ale věkovými bariérami. Obtížné, do značné míry konfliktní vztahy se rozvíjejí nejen mezi Bazarovem a Pavlem Petrovičem, ale také mezi Nikolajem Petrovičem a Arkadijem, který nikdy nebyl v podstatě obyčejným demokratem, ale napodobující „nihilismus“ stále zůstával, podle Bazarova správného popisu, „liberálním barichem. ." Totéž lze říci o Bazarovově vztahu s matkou a otcem: není zde prostor pro ideologickou a sociální konfrontaci, ale ani zde nelze situaci nazvat bezkonfliktní nebo prosperující. A poznamenáváme, že je to právě věkový konflikt, který způsobuje takové lidsky pochopitelné zážitky Nikolaje Petroviče, Bazarova otce a matky, částečně Arkadije a dokonce i samotného Bazarova. Máme před sebou nesmírně důležitý univerzální, věčný aspekt tématu románu, relevantní v každé době: „synové“, kteří si volí svou vlastní cestu, s kategoričností mládí zacházejí s ideály svých „rodičů“ jako s překonanými, a „staří lidé“ s nimi ztrácejí kontakt, postupně si přestávají rozumět, ale nepřestávají vášnivě milovat.

Zohlednění tohoto aspektu tématu je ve výuce o to důležitější a potřebnější, že praxe ukazuje: pro studenta není snadné vnímat konkrétní historické téma s živým a upřímně zaujatým tématem, i když je samozřejmě nutné porozumět tomu, abychom pochopili holistický význam románu. Univerzální, věčné téma, je-li zdůrazněno v analýze, může oživit vnímání, protože se dotýká těch problémů, kterým musí mladý čtenář čelit v praktickém životě.

Podobný obrázek představuje studie Chernyshevského románu „Co dělat? Zaměřujíce se na politický význam románu, obvykle definují jeho témata jako specificky historická (typy demokratických revolucionářů 60. let) a ztrácejí ze zřetele věčný aspekt: ​​Černyševského román se z velké části věnuje tématu vztahu mezi muži a ženami, ale také se zaměřují na politický význam románu. „ženská otázka“, jak to říkali spisovatelčině současníci, kteří mimochodem viděli tento aspekt obsahu románu jasněji. Téma vztahu mezi pohlavími, kromě toho, že zaujímá ústřední místo v ději příběhu Věry Pavlovny, je přítomno i v řadě postav a situací: v příběhu Polozové, ve vztahu s Beaumontem, v r. příběhy Kryukové, Julie, ve snech Very Pavlovny atd. A problematická stránka románu je z velké části postavena právě na věčných aspektech tématu: otázky plné svobody ženy, její rovnosti s muži, vztahů s rodiči, problému správná volba, morálka, předmanželské vztahy, struktura rodinného života domácnosti atd. Netřeba dodávat, že tento aspekt je schopen vyvolat mnohem emotivnější odezvu a mnohem živější diskuzi než konkrétní historický aspekt (aniž by to samozřejmě snižovalo jeho význam pro správnou a komplexní interpretaci románu).

V těch případech, kdy se analyzuje konkrétní historický aspekt tématu, by tato analýza měla být – promiňte slovní hříčku – historicky co nejkonkrétnější. Faktem je, že v diskuzích školáků o tematickém aspektu díla dominují abstraktní diskuse o „boji nového se starým“, o „paprsku světla v temném království“ atd. Často také nepozornost vůči historické specifičnosti tématu vede k přímým chybám: pro průměrného absolventa střední školy zpravidla není rozdíl mezi šlechtou a buržoazií (obě síly jsou „špatné“, „temné“, „ starý“, atd.), nemluvě o jemnějších rozdílech mezi, řekněme, služební šlechtou a místní či šlechtou z počátku 19. století. od šlechty z předrevoluční doby. Pro upřesnění tématu je třeba věnovat pozornost třem parametrům: aktuálnímu sociálnímu (třída, skupina, sociální hnutí atd.), časovému (je samozřejmě žádoucí, aby odpovídající éru student vnímal minimálně ve svých hlavních, určujících trendech) a národní . Pouze přesné označení všech tří parametrů umožňuje uspokojivou analýzu konkrétních historických témat.

Konečně je třeba věnovat pozornost této okolnosti: při analýze konkrétního historického tématu je třeba vidět nejen sociálně-historickou, ale také psychologickou jistotu charakteru. V Gribojedovově komedii „Běda z vtipu“, kde je v tématu samozřejmě vůdčí specifický historický aspekt, je tedy třeba nastínit postavu Chatského nejen jako pokročilého osvíceného šlechtice, ale také věnovat pozornost k takovým rysům jeho psychologického vzhledu, jako je mládí a zápal, nekompromisnost, bystrá a sžíravá mysl atd. Všechny tyto rysy jsou důležité pro úplnější pochopení tématu díla a v budoucnu i pro správné pochopení rozvíjejícího se děje a motivací jeho zvratů.

V praxi rozboru se často setkáváme s díly, která nemají jedno, ale mnoho témat. (Téma se obvykle nazývá souhrn všech témat díla.) V těchto případech je vhodné vyčlenit jedno nebo dvě hlavní témata a zbytek považovat za vedlejší. Vedlejší tematické linie většinou „fungují“ na té hlavní, obohacují její zvuk a pomáhají jí lépe porozumět. V tomto případě existují dva možné způsoby, jak zvýraznit hlavní téma. V jednom případě je hlavní téma spojeno s obrazem ústřední postavy, s její sociální a psychologickou jistotou. Téma mimořádné osobnosti ruské šlechty 30. let, téma spojené s obrazem Pečorina, je tedy hlavním tématem Lermontovova románu Hrdina naší doby, který prochází všemi pěti příběhy. Stejná témata románu, jako je téma lásky, rivality a života sekulární vznešené společnosti, jsou v tomto případě vedlejší, pomáhají odhalit charakter hlavního hrdiny (tedy hlavní téma) v různých životní situace a situace. V druhém případě se osudy řady postav jakoby prolínají jediné téma - téma vztahu jedince a lidu, individuality a „rojového“ života organizuje děj a tematické linie L. Tolstého. románu „Válka a mír“. Zde se i tak důležité téma, jako je téma Vlastenecké války, stává vedlejším, pomocným, „pracujícím“ na tom hlavním. V tomto druhém případě se hledání hlavního tématu stává obtížným úkolem. Metodologicky má i zde smysl začít s tematickými liniemi hlavních postav, zjistit, co přesně je vnitřně spojuje – tento jednotící začátek bude hlavní téma funguje.

Pro praktický rozbor je také užitečné rozhodnout se, na co se zaměřit podrobněji – postavy samotné nebo vztahy mezi nimi. Faktem je, že autora může zajímat buď nějaká životní postava sama o sobě, a pak okolnosti, za kterých v díle vystupuje, slouží pouze k účelům odhalení této postavy (Shakespearův Hamlet), nebo tak či onak životní situaci, a poté jsou postavy načrtnuty zcela schematicky a slouží jako pomocný prostředek k odhalení tématu („Romeo a Julie“). Samozřejmě jsou i případy, kdy autora zajímá takříkajíc nerozlučná jednota postav a okolností („Macbeth“).

Na závěr ještě jednou připomeňme, že se v pedagogické praxi nedoporučuje zdržovat se tematickým rozborem: v uměleckém díle je mnohem zajímavějšího dále.

? KONTROLNÍ OTÁZKY:

1. Jaké terminologické potíže jsou spojeny s pojetím tématu díla?

2. Co máme na mysli, když mluvíme o tématu jako o objektivní stránce uměleckého obsahu?

3. Jak spolu souvisí pojmy „téma“, „postava“, „postava“?

4. Jaký je rozdíl mezi konkrétními historickými a „věčnými“ tématy? Lze je spojit v jednom díle?

5. Co je pro analýzu důležitější a proč – postavy nebo situace?

Cvičení

1. Určete, která formulace tématu je správná pro následující díla:

A) TAK JAKO. Puškin. Mozart a Salieri,

- vztah mezi Mozartem a Salierim,

– tématická hudba,

– vztah mezi talentem a genialitou.

b) A.P. Čechov. Ionych

– život doktora Startseva,

– problém přeměny doktora Startseva na Ionycha,

– život ruské běžné inteligence na přelomu 19.–20.

- téma umění.

2. Určete, které aspekty tématu – konkrétní historické nebo věčné – jsou důležitější pro analýzu následujících děl:

M.Yu Lermontov. Mtsyri,

JE. Turgeněv. Mu Mu,

NA. Nekrasov. Komu se dobře žije na Rusi,

MĚ. Saltykov-Shchedrin. Příběh města

A.P. Čechov. Paní se psem,

V.V. Majakovského. Pokuta!

S.A. Yesenin.Černoch.

3. Je nutné rozebírat témata v následujících dílech:

TAK JAKO. Puškin. Dům v Kolomně,

M.Yu Lermontov. Démon,

N.V. Gogol.Štědrý večer,

N.S. Leskov. Levičák,

F.M. Dostojevského. Chlapec u Kristova vánočního stromku

M.A. Bulgakov. Turbinovy ​​dny,

NA. Tvardovský. Mravenčí země.

4. Co – postavy nebo situace – by měly být rozebrány především v následujících dílech:

M.Yu Lermontov. Hrdina naší doby,

N.V. Gogol. Majitelé půdy starého světa

JE. Turgeněv. Rudine,

MĚ. Saltykov-Shchedrin. Příběh o tom, jak jeden muž nakrmil dva generály

A.P. Čechov. Tlusté a tenké.

Závěrečný úkol

Analyzujte témata níže uvedených děl pomocí následujícího algoritmu:

Texty pro analýzu:

TAK JAKO. Puškin. Boris Godunov,

IA. Krylov. Vážka a mravenec,

N.V. Gogol. Kouzelné místo"

M.Yu Lermontov. Píseň o kupci Kalašnikovovi,

NA. Nekrasov. Železnice,

L.N. Tolstoj. kozáci,

A.A. Blok. Oh, jaro bez konce a bez okraje...

Analýza problému

Koncepce problematiky

V literární kritice je problematika uměleckého díla obvykle chápána jako oblast porozumění, spisovatelova chápání reflektované reality*. Je to sféra, v níž se projevuje autorské pojetí světa a člověka, kde jsou zachyceny autorovy myšlenky a zkušenosti, kde je téma nahlíženo z určitého úhlu. Na úrovni problémů je čtenáři nabízen dialog, diskutuje se o jednom nebo druhém systému hodnot, jsou vzneseny otázky, jsou uvedeny umělecké „argumenty“ pro a proti té či oné životní orientaci. Problematiku lze nazvat ústřední částí uměleckého obsahu, protože zpravidla obsahuje to, kvůli čemu se k dílu obracíme - jedinečný pohled autora na svět. Problematika přirozeně vyžaduje od čtenáře zvýšenou aktivitu: vezme-li téma jako samozřejmost, pak k problematice může a má mít vlastní myšlenky, souhlas či nesouhlas, úvahy a zkušenosti, vedené úvahami a zkušenostmi autora, ale ne zcela totožné s nimi. Výše jsme v první části diskutovali o plodné myšlence M.M. Bachtina o specifické znalosti uměleckého obsahu jako dialogu mezi autorem a čtenářem; Tato myšlenka se v největší míře vztahuje právě k problémům díla.

___________________

* Viz: Úvod do literární kritiky. M., 1988. S. 94. S. 18.

Na rozdíl od námětu je problematická subjektivní stránka uměleckého obsahu, maximálně se v něm tedy projevuje autorova individualita, původní autorský pohled na svět, nebo jak napsal L.N. Tolstého, „původní autorův morální postoj k tématu“*. Počet témat, která objektivní realita spisovateli poskytuje, je nevyhnutelně omezený, a tak není neobvyklé, že na stejné nebo podobné téma vzniknou díla zcela odlišných autorů. Neexistují však dva významní spisovatelé, jejichž díla by se ve svých problémech shodovala. Originalita vydání je jakousi vizitkou autora. Prakticky se tedy nenašel básník, který by ve své tvorbě obcházel téma poezie, ale jak rozdílně zní pro různé básníky problémy spojené s tímto tématem! Puškin pohlížel na poezii jako na „službu múz“, na básníka jako na božsky inspirovaného proroka a zdůrazňoval velikost básníka a jeho roli ve věci národní kultury. Lermontov zdůraznil básníkovu hrdou osamělost v davu, jeho nepochopitelnost a tragický osud. Nekrasov nastolil otázku občanství básnické tvořivosti a společenské užitečnosti básníkovy činnosti v „časech smutku“ a ostře vystoupil proti teoriím „čistého umění“. Poezie byla pro Bloka především vykladačem a vyjadřovatelem mystických tajemství existence. Majakovskij byl první, kdo považoval poezii za jakousi „produkci“ a kladl otázku „o místě básníka v dělnické třídě“. Jak vidíme, při jednotě tématu se problematika každého z básníků ukazuje jako velmi individuální a subjektivní.

___________________

* Tolstoj L.N. Předmluva k dílům Guye de Maupassanta // Tolstého L.N. Poly. sbírka cit.: V 90 svazcích M., 1951. T. 30.

Z řečeného je patrný význam, který má problematika ve skladbě uměleckého obsahu. Ústředním problémem díla se často ukazuje jeho organizační princip, prostupující všemi prvky umělecké integrity. V mnoha případech se díla literárního umění stávají multiproblémovými a tyto problémy nejsou vždy v díle vyřešeny. A.P. Čechov správně napsal a dal přednost problému i před myšlenkou: „Zaměňujete dva různé jevy: řešení otázky a správnou formulaci otázky. Pouze to druhé je pro umělce povinné. V „Eugene Onegin“ nebo „Anna Karenina“ není vyřešena ani jedna otázka, ale zcela vás uspokojí, protože všechny otázky jsou v nich položeny správně“ (Dopis A.S. Suvorinovi z 27. října 1888)*. Problematika díla dává čtenáři možnost přemýšlet a prožívat, a to je v podstatě to hlavní, kvůli čemu se obracíme k fikci.

___________________

* Čechov A.P. Kolekce Poly op. a dopisy: Ve 30 svazcích M., 1976. Dopisy. T. 3. S. 266.

Je tedy jasné, že v žádném případě nelze zanedbávat analýzu problému. Mezitím se to často děje v praxi školní literární kritiky, v níž pojmy problém a problém nemají ani samostatnou existenci. Od tématu práce školní analýza skočí přímo k myšlence a ukazuje se, že autor „přišel, viděl, reflektoval a ocejchoval (nebo zpíval). Hlavní aspekt toho mizí z myšlenky tvůrčího procesu: co si spisovatel myslel a cítil před brandingem nebo zpíváním. A z představ o výtvarném celku díla se „vyplavuje“ i to nejzajímavější: otázky, na které někdy chybí odpovědi nebo jsou tyto odpovědi diskutabilní; úvahy, zkušenosti, vše, co vzrušuje čtenářovy myšlenky a pocity. Výsledkem je, že představa uměleckého obsahu, zjednodušená až zkresleně, vzniká jako matematicky jasné a jednoduché schéma, ve kterém není co hledat, na které není třeba uplatňovat své životní zkušenosti, úsilí porozumění atd. Tato situace s analýzou problémů neumožňuje odhalit skutečné bohatství - emocionální a intelektuální - klasických literárních děl.

Když se podíváme trochu dopředu, můžeme doporučit začít s analýzou obsahu nikoli tématy a „obrázky“, jak je zvykem a obvykle se tak děje, ale ústředním problémem práce. Tento přístup má řadu zjevných výhod: okamžitě řeší to nejdůležitější v práci, vzbuzuje a udržuje trvalý zájem studentů a umožňuje spojit princip problémového učení s principem vědy.

Pro praktický rozbor problémů je vždy důležité identifikovat individuální jedinečnost daného díla, daného autora; porovnat (alespoň v procesu přípravy na analýzu) studované dílo s ostatními a pochopit, co je na něm jedinečné a neopakovatelné. Jinými slovy, je důležité najít „šmrnc“ daného díla, a pokud mluvíme o uměleckém obsahu, velmi často se nachází v oblasti problematiky. Jako první krok tímto směrem můžeme doporučit instalaci typ problémy ve studované práci.

Typy problémů

Problematiku typologie uměleckých problémů začali literární vědci rozvíjet již poměrně dávno. Rozlišení určitých typů problémů a jejich Detailní popis najdeme v dílech Hegela, Schillera, Belinského, Černyševského a dalších estetiků a literárních kritiků 18.-19. století. Tento problém byl však podroben systematickému vědeckému rozvoji až ve 20. století. Jedním z prvních plodných pokusů o rozlišení jednotlivých typů uměleckých problémů byl pokus M.M. Bachtina, který odlišil románové a nerománové pojetí reality. V typologii M.M. Podle Bachtina se lišily především v tom, jak autor přistupoval k chápání a zobrazování člověka*. Obě skupiny se však ukázaly jako vnitřně heterogenní, což vyvolalo nutnost dále rozvíjet typologii uměleckého obsahu směrem k větší diferenciaci typů. Tady to asi nejdál došel G.N. Pospelov, který již identifikoval čtyři typy problematiky: „mytologickou“, „národně-historickou“, „morálně-popisnou“ (jinak „etologickou“) a novelistickou (v terminologii G.N. Pospelova – „romantickou“)** . Tato typologie však není prosta podstatných nedostatků (nepřesná terminologie, přílišná sociologizace, svévolné a nezákonné spojování typů problémů s literárními žánry), ale lze se na ni již docela dobře spolehnout, že půjde dále. V následující prezentaci stručně charakterizujeme názory G.N. Pospelov a hádat se s ním, rozvíjet jeho vlastní koncept; V tomto případě bude hlavní pozornost věnována další diferenciaci typů problémů.

  • Certifikační zkoušky jsou zkoušky prováděné za účelem posouzení úrovně kvality výrobku při jeho certifikaci podle jakostních kategorií.
  • Pokud se soutěže v těchto kategoriích zúčastní méně než dva sportovci, pořadatelé si vyhrazují právo sloučit váhové a technické kategorie.
  • Věc jako důležitá ontologická kategorie klasické filozofie
  • MOC JAKO OBECNÁ SOCIOLOGICKÁ KATEGORIE. POLITICKÁ (STÁTNÍ) MOC

    • V naučné, referenční a dokonce vědecké literatuře je termín „téma“ vykládán odlišně. „Někteří chápou podle tématu životně důležitý materiál, který byl pro snímek pořízen. Jiné jsou hlavním společenským problémem, který se v práci objevuje,“ píše G.L.

    Abramovič, přiklánějící se k druhému výkladu, první však nevyjímaje. Pojem téma v tomto případě spojuje dva zcela odlišné významy. Tyto významy jsou jasněji vymezeny v Literárním encyklopedickém slovníku**, který alespoň vylučuje záměnu pojmů. Někdy bývá téma dokonce ztotožňováno s myšlenkou díla a původ takové terminologické nejasnosti zřejmě položil M. Gorkij: „Téma je myšlenka, která vznikla v autorově zkušenosti, je mu vsugerována životem, ale hnízdí v schránce jeho dojmů dosud nezformovaných.“***. Gorkij jako spisovatel samozřejmě cítil především nedělitelnou integritu všech prvků obsahu, ale pro účely analýzy je právě tento přístup nevhodný. Musíme jasně rozlišovat mezi pojmy „téma“, „problém“, „nápad“ a – co je nejdůležitější – strukturální úrovně uměleckého obsahu za nimi, abychom se vyhnuli zdvojování pojmů. Takové rozlišení kdysi udělal G.N. Pospelov**** a v současnosti jej sdílí mnoho literárních vědců*****. V souladu s touto tradicí budeme tématem chápat předmět umělecké reflexe, ty životní postavy a situace (vztahy postav, ale i interakce člověka se společností jako celkem, s přírodou, každodenním životem atd.), které Zdá se, že přechází z reality do uměleckého díla a tvoří objektivní stránku jeho obsahu. Téma v tomto chápání působí jako spojnice mezi primární realitou a uměleckou realitou, zdá se, že patří do obou světů najednou: skutečného i uměleckého. V tomto případě je samozřejmě třeba vzít v úvahu skutečnost, že skutečné postavy a charakterové vztahy autor nekopíruje „jeden k jednomu“, ale již v této fázi je kreativně láme: autor vybírá ze skutečnosti to nejcharakterističtější. , z jeho pohledu tuto charakteristiku posiluje a zároveň ji vtěluje do jediného uměleckého obrazu. Tak vzniká literární postava - spisovatelem fiktivní osoba s vlastním charakterem, tedy souborem individuálních stabilních osobnostních rysů - sociálních a psychologických. Právě na tuto individuální integritu by měla být při analýze tématu zaměřena především pozornost.

    ___________________

    * Abramovič G.L.

    Úvod do literární kritiky. M., 1970. s. 122–123.

    ** Viz: Literární encyklopedický slovník. M., 1987. str. 437.

    *** Gorky M. Collection. cit.: Ve 30 svazcích M., 1963. T. 27. S. 214.

    **** Pospelov G.N. Celostně-systémové chápání literárních děl // Otázky literatury. 1982. č. 3.

    ***** Viz například: Úvod do literární kritiky. M., 1988. S. 89.

    Je třeba poznamenat, že v praxi školní výuky literatury je věnována neoprávněně velká pozornost zohledňování témat a dalšímu rozboru „obrazů“ (tedy postav literárních postav), jako by tomu hlavnímu v díle umění je realita, která se v něm odráží, zatímco ve skutečnosti by těžiště smysluplné analýzy mělo ležet na úplně jiné rovině: ne v tom, co autor reflektoval, ale v tom, jak to, co reflektoval, pochopil. Přehnaná pozornost tématu často mění rozhovor o literatuře v rozhovor o realitě zrcadlené v uměleckém díle, a to není vždy nutné a plodné. Pokud budeme „Eugena Oněgina“ nebo „Mrtvé duše“ považovat pouze za ilustraci života šlechty na počátku 19. století, pak se veškerá literatura mění v ilustraci k učebnici dějepisu. Estetická specifičnost uměleckých děl, originalita autorova pohledu na realitu a zvláštní věcné úkoly literatury jsou tak ignorovány a konverzace o díle se nevyhnutelně ukazuje jako nudná, „statistická“ a bezproblémová. Teoreticky je také nesprávné věnovat primární pozornost rozboru tématu, neboť se jedná, jak jsme již řekli, o objektivní stránku obsahu, a tudíž autorova individualita, jeho subjektivní přístup k realitě nemá tu správnou možnost projevit se na této úrovni obsahu v celém rozsahu. Autorova subjektivita a osobitost v tematické rovině se projevuje pouze ve výběru životních jevů, což ovšem ještě neumožňuje vážně hovořit o umělecké originalitě tohoto konkrétního díla. Pro zjednodušení lze říci, že téma díla je dáno odpovědí na otázku: „O čem toto dílo je? Ale z toho, že toto dílo je řekněme o lásce nebo o válce nebo o ruské šlechtě počátku 19. století, dostáváme stále velmi málo informací o jeho individuální jedinečnosti: mnoho lidí píše o lásce, ale je důležitá pro abychom pochopili, jak se tato práce liší od všech ostatních.

    Více k tématu Téma díla a jeho rozbor Téma jako literární kategorie:

    1. TEORETICKÉ A METODICKÉ PŘEDPOKLADY LITERÁRNÍ ROZBOR
    2. TÉMATA KONTROLNÍCH PRACÍ ODDÍLU "OBECNÉ PROBLÉMY A KATEGORIE FILOZOFIE" pro studenty 2. roč.

    PŘEDMĚT- Předmět, hlavní obsah úvahy, prezentace, kreativita. (S. Ozhegov. Slovník ruského jazyka, 1990.)
    PŘEDMĚT(řecké téma) - 1) Předmět prezentace, zobrazení, zkoumání, diskuse; 2) vyjádření problému, které předurčuje výběr životního materiálu a povahu uměleckého vyprávění; 3) předmět jazykové výpovědi (...). (Slovník cizích slov, 1984.)

    Již tyto dvě definice mohou čtenáře zmást: v první je slovo „téma“ významově ztotožňováno s pojmem „obsah“, zatímco obsah uměleckého díla je nezměrně širší než téma, téma je jedním z aspekty obsahu; druhý nerozlišuje mezi pojmy téma a problém, a přestože téma a problém spolu filozoficky souvisejí, není to totéž a brzy pochopíte rozdíl.

    Nejlépe následující definice témata akceptovaná v literární kritice:

    PŘEDMĚT- to je životní fenomén, který se stal předmětem uměleckého uvažování v díle. Rozsah takových životních jevů je PŘEDMĚT literární dílo. Všechny jevy světa a lidského života tvoří sféru umělcova zájmu: láska, přátelství, nenávist, zrada, krása, ošklivost, spravedlnost, bezpráví, domov, rodina, štěstí, nouze, zoufalství, osamělost, boj se světem a sebou samým, samota, talent a průměrnost, radosti života, peníze, vztahy ve společnosti, smrt a narození, tajemství a záhady světa atd. a tak dále. - to jsou slova, která pojmenovávají životní jevy, které se stávají tématy v umění.

    Úkolem umělce je tvořivě studovat životní fenomén ze stránek, které jsou pro autora zajímavé, tzn umělecky vyjádřit téma. Přirozeně to lze udělat pouze položení otázky(nebo několik otázek) k uvažovanému jevu. Tato otázka, kterou si umělec klade pomocí obrazných prostředků, které má k dispozici, je problém literární dílo.

    Tak,
    PROBLÉM je otázka, která nemá jasné řešení nebo zahrnuje mnoho ekvivalentních řešení. Polysémie možné řešení problém se liší od úkoly. Soubor takových otázek se nazývá PROBLÉMY.

    Čím složitější je fenomén, o který se autor zajímá (to znamená, čím složitější je vybraný předmět), tím více otázek ( problémy) způsobí, a čím obtížnější bude řešení těchto problémů, to znamená, že bude hlubší a závažnější problémy literární dílo.

    Téma a problém jsou historicky závislé jevy. Různé doby diktují umělcům různá témata a problémy. Například autor starověké ruské básně z 12. století „Příběh Igorova tažení“ se znepokojoval tématem knížecích sporů a kladl si otázky: jak donutit ruská knížata, aby se přestala starat pouze o osobní prospěch a být k sobě nepřátelští, jak sjednotit nesourodé síly slábnoucího kyjevského státu? 18. století pozvalo Trediakovského, Lomonosova a Deržavina k úvahám o vědeckých a kulturních proměnách státu, o tom, jaký by měl být ideální vládce, a v literatuře nastolilo problémy občanské povinnosti a rovnosti všech občanů bez výjimky před zákonem. Romantičtí spisovatelé se zajímali o záhady života a smrti, pronikali do temných zákoutí lidské duše, řešili problémy lidské závislosti na osudu a nevyřešené démonické síly, interakci talentovaného a mimořádného člověka s bezduchou a všední společností obyčejní lidé.

    19. století se zaměřením na literaturu kritického realismu obrátilo umělce k novým tématům a donutilo je přemýšlet o nových problémech:

    • Díky úsilí Puškina a Gogola vstoupil „malý“ muž do literatury a vyvstala otázka jeho místa ve společnosti a vztahů s „velkými“ lidmi;
    • Nejdůležitější se stala ženská otázka a s ní i tzv. veřejná „ženská otázka“; Tomuto tématu věnovali velkou pozornost A. Ostrovskij a L. Tolstoj;
    • téma domova a rodiny získalo nový význam a L. Tolstoj studoval povahu souvislosti mezi výchovou a schopností člověka být šťastný;
    • neúspěšná rolnická reforma a další sociální otřesy vzbudily o rolnictvo velký zájem a téma selského života a osudu, objevené Nekrasovem, se stalo vůdčím v literatuře a s ním i otázka: jaký bude osud ruského rolnictva a všech velkého Ruska?
    • tragické události dějin a nálady veřejnosti oživily téma nihilismu a otevřely nové aspekty v tématu individualismu, který získal další vývoj od Dostojevského, Turgeněva a Tolstého ve snaze vyřešit otázky: jak varovat mladou generaci před tragickými chybami radikalismu a agresivní nenávisti? Jak usmířit generace „otců“ a „synů“ v neklidném a krvavém světě? Jak dnes chápeme vztah dobra a zla a co se pod tím obojím rozumí? Jak se můžete vyhnout ztrátě sebe sama ve své snaze odlišit se od ostatních?
    • Chernyshevsky se obrací k tématu veřejného blaha a ptá se: "Co dělat, aby člověk?" ruská společnost mohl by si poctivě vydělat na pohodlné živobytí a tím zvýšit veřejné bohatství? Jak „vybavit“ Rusko pro prosperující život? Atd.

    Poznámka! Problém je otázka, a měla by být formulována především v tázací forma, zvláště pokud je formulování problémů úkolem vaší eseje nebo jiné práce s literaturou.

    Někdy v umění je skutečným průlomem právě otázka položená autorem – nová, dříve společnosti neznámá, ale nyní palčivá, životně důležitá. Mnoho děl vzniká proto, aby představovalo problém.

    Tak,
    IDEA(Řecká myšlenka, koncept, reprezentace) - v literatuře: hlavní myšlenka uměleckého díla, metoda navržená autorem pro řešení problémů, které představuje. Soubor myšlenek, systém autorových úvah o světě a člověku, vtělených do umělecké obrazy volal IDEÁLNÍ OBSAH práce umění.

    Schéma sémantických vztahů mezi tématem, problémem a myšlenkou tedy může být reprezentováno následovně:


    Když interpretujete literární dílo, hledáte skryté (vědecky řečeno, implicitní) významy, analyzujte myšlenky vyjádřené výslovně a jemně autorem, studujete ideologický obsah funguje. Při práci na úloze 8 vaší předchozí práce (analýza fragmentu příběhu M. Gorkého „Chelkash“) jste se konkrétně zabýval otázkami jeho ideologického obsahu.


    Při plnění úkolů na téma „Obsah literárního díla: Postavení autora“ věnujte pozornost uvedení kontaktu.

    Dostali jste cíl: naučit se porozumět kritickému (naučnému, vědeckému) textu a správně a přesně prezentovat jeho obsah; naučit se používat analytický jazyk při prezentaci takového textu.

    Musíte se naučit řešit následující problémy:

    • zvýraznit hlavní myšlenka celý text, určit jeho téma;
    • vyzdvihnout podstatu jednotlivých výroků autora a jejich logickou souvislost;
    • předávat autorovy myšlenky nikoli jako „své vlastní“, ale prostřednictvím nepřímé řeči („Autor věří, že...“);
    • rozšiřte si slovní zásobu pojmů a termínů.

    Zdrojový text: Při vší své kreativitě je Puškin samozřejmě rebel. Jistě chápe, že Pugačev, Stenka Razin a Dubrovský mají pravdu. Samozřejmě by tam byl, kdyby mohl, 14. prosince na Senátním náměstí spolu se svými přáteli a podobně smýšlejícími lidmi. (G. Volkov)

    Varianta splněného úkolu: Podle pevného přesvědčení kritika je Puškin ve svém díle rebel. Vědec se domnívá, že Puškin, chápající správnost Pugačeva, Stenky Razina, Dubrovského, by rozhodně byl, kdyby mohl, 14. prosince na Senátním náměstí spolu s podobně smýšlejícími lidmi.