مهام امتحان الدولة الموحدة على العرض والطلب. آلية السوق والسوق. العرض والطلب. ارسم منحنى العرض للتفاح

1. الموضوع والموضوعات ومشاكل العمل.

2. المفهوم الأيديولوجي للعمل.

3. الشفقة وأصنافها.

فهرس

1. مقدمة في النقد الأدبي: كتاب مدرسي / إد. إل إم. كروبتشانوف. - م، 2005.

2. بوريف يو.بي. جماليات. النظرية الأدبية: القاموس الموسوعيشروط. - م، 2003.

3. دال ف.القاموس التوضيحي للغة الروسية العظمى الحية: في 4 مجلدات - م، 1994. - T.4.

4. إيسين أ.ب.

5. القاموس الموسوعي الأدبي / أد. V. M. Kozhevnikova، P. A. نيكولاييفا. – م، 1987.

6. الموسوعة الأدبية للمصطلحات والمفاهيم / تحرير. أ.ن. نيكوليوكينا. - م، 2003.

7. القاموس الموسوعي السوفييتي / الفصل. إد. أكون. بروخوروف. – الطبعة الرابعة. - م، 1989.

يرى علماء الأدب بحق أن ما يمنح العمل الأدبي طابعه الشمولي ليس البطل، بل وحدة المشكلة المطروحة فيه، والكشف عن وحدة الفكرة. وبالتالي، ومن أجل التعمق في محتوى العمل، لا بد من تحديد مكوناته: الموضوع والفكرة.

"موضوع ( اليونانية. الموضوع)، - حسب تعريف V. Dahl، - اقتراح أو موقف أو مهمة تتم مناقشتها أو شرحها.

يعطي مؤلفو القاموس الموسوعي السوفيتي للموضوع تعريفا مختلفا قليلا: "الموضوع [ما هو الأساس] هو 1) موضوع الوصف والصورة والبحث والمحادثة وما إلى ذلك؛ " 2) في الفن، موضوع التصوير الفني، مجموعة من ظواهر الحياة التي يصورها الكاتب أو الفنان أو الملحن والتي تجمعها نية المؤلف.

وفي "معجم المصطلحات الأدبية" نجد التعريف التالي: "الموضوع هو ما هو أساس العمل الأدبي، والمشكلة الرئيسية التي يطرحها الكاتب فيه". .

في الكتاب المدرسي "مقدمة في الدراسات الأدبية" ، أد. ج.ن. يتم تفسير موضوع بوسبيلوف على أنه موضوع للمعرفة.

أكون. يعرّف غوركي الموضوع بأنه فكرة "نشأت في تجربة المؤلف، واقترحت عليه الحياة، ولكنها تعشش في وعاء انطباعاته التي لم تتشكل بعد، وتتطلب تجسيدها في الصور، وتثير فيه الرغبة في العمل على تصميمها". ".

كما ترون، فإن التعريفات المذكورة أعلاه للموضوع متنوعة ومتناقضة. العبارة الوحيدة التي يمكننا أن نتفق عليها دون تحفظ هي أن الموضوع هو حقًا الأساس الموضوعي لأي عمل فني. لقد تحدثنا بالفعل أعلاه عن كيفية حدوث عملية ولادة الموضوع وتطوره، وكيف يدرس الكاتب الواقع ويختار ظواهر الحياة، وما هو دور نظرة الكاتب للعالم في اختيار الموضوع وتطويره ( راجع محاضرة "الأدب نوع خاص من النشاط الإنساني الفني").

إلا أن أقوال أهل الأدب بأن الموضوع عبارة عن دائرة من الظواهر الحياتية التي يصورها الكاتب، في رأينا، ليست شاملة بما فيه الكفاية، إذ أن هناك اختلافات بين المادة الحياتية (موضوع الصورة) والموضوع (الموضوع) المسألة) من العمل الفني. يمكن أن يكون موضوع التصوير في الأعمال الخيالية مجموعة متنوعة من الظواهر. الحياة البشريةوحياة الطبيعة والحيوان و النباتيةوكذلك الثقافة المادية (المباني والمفروشات وأنواع المدن وما إلى ذلك). في بعض الأحيان يتم تصوير مخلوقات رائعة - حيوانات ونباتات تتحدث وتفكر، وأنواع مختلفة من الأرواح، والآلهة، والعمالقة، والوحوش، وما إلى ذلك. لكن هذا ليس بأي حال من الأحوال موضوع العمل الأدبي. غالبًا ما يكون لصور الحيوانات والنباتات ومناظر الطبيعة معنى استعاري ومساعد في العمل الفني. فهي إما تمثل الناس، كما يحدث في الخرافات، أو يتم إنشاؤها للتعبير عن التجارب البشرية (في الصور الغنائية للطبيعة). وفي كثير من الأحيان، يتم تصوير الظواهر الطبيعية بنباتاتها وحيواناتها على أنها البيئة التي تجري فيها حياة الإنسان بطابعها الاجتماعي.

عند تحديد موضوع ما باعتباره مادة حيوية يستخدمها الكاتب للتصوير، يجب أن نختصر دراسته إلى تحليل الأشياء المصورة، وليس السمات المميزة للحياة الإنسانية في جوهرها الاجتماعي.

متابعة أ.ب. نعم، تحت عنوانالعمل الأدبي سوف نفهمه " كائن من الانعكاس الفني ، تلك الشخصيات والمواقف الحياتية (علاقات الشخصيات، وكذلك تفاعل الإنسان مع المجتمع ككل، مع الطبيعة، والحياة اليومية، وما إلى ذلك)، والتي يبدو أنها تنتقل من الواقع إلى عمل فني وشكل الجانب الموضوعي من محتواه ».

يغطي موضوع العمل الأدبي كل ما يصور فيه، وبالتالي لا يمكن فهمه بالاكتمال اللازم إلا على أساس الاختراق في كل الثراء الأيديولوجي والفني لهذا العمل. على سبيل المثال، لتحديد موضوع العمل ك. أبراموف "بورجاز" ( توحيد شعب موردوفيا، المنقسم إلى العديد من العشائر المتحاربة في نهاية القرن الثاني عشر - بداية القرن الثالث عشر، مما ساهم في خلاص الأمة والحفاظ على قيمها الروحية) ، من الضروري مراعاة وفهم التطور المتعدد الأطراف لهذا الموضوع من قبل المؤلف. يوضح K. Abramov أيضًا كيف تم تشكيل شخصية الشخصية الرئيسية: تأثير الحياة والتقاليد الوطنية لشعب موردوفيا، وكذلك فولغا بولغار، ومن بينهم، بإرادة القدر ورغبته الخاصة، كان لديه فرصة العيش لمدة 3 سنوات، وكيف أصبح رئيس العشيرة، وكيف حارب مع أمراء فلاديمير والمغول للسيطرة على الجزء الغربي من منطقة الفولغا الوسطى، وما هي الجهود التي بذلها لضمان أن شعب موردوفيا أصبحت متحدة.

في عملية تحليل الموضوع، من الضروري، وفقا للرأي الرسمي ل A.B. نعم، أولا، للتمييز بين كائن الانعكاس(الموضوع) و كائن الصورة(الحالة المحددة المصورة)؛ ثانيا، من الضروري التمييز بين الموضوعات التاريخية والأبدية الملموسة. تاريخية معينة المواضيع هي الشخصيات والظروف التي ولدت وشروطها وضع اجتماعي وتاريخي معين في بلد معين؛ لا تتكرر بعد وقت معين، فهي محلية إلى حد ما (على سبيل المثال، موضوع "الشخص الزائد" في الأدب الروسي في القرن التاسع عشر). عند تحليل موضوع تاريخي معين، من الضروري أن نرى ليس فقط اليقين الاجتماعي والتاريخي، ولكن أيضًا اليقين النفسي للشخصية، لأن فهم سمات الشخصية يساعد على فهم الحبكة التي تتكشف بشكل صحيح والدافع وراء تقلباتها. الأبدية تسجل المواضيع لحظات متكررة في تاريخ المجتمعات الوطنية المختلفة، تتكرر بتعديلات مختلفة في حياة أجيال مختلفة، في عصور تاريخية مختلفة. هذه، على سبيل المثال، موضوعات الحب والصداقة، والحياة والموت، والعلاقات بين الأجيال وغيرها.

وبما أن الموضوع يحتاج إلى جوانب مختلفة من النظر، إلى جانب مفهومه العام، فقد تم استخدام المفهوم أيضًا المواضيع، أي خطوط تطور الموضوع التي حددها الكاتب وتشكل سلامته المعقدة. يعد الاهتمام الشديد بتنوع الموضوعات ضروريًا بشكل خاص عند تحليل الأعمال الكبيرة التي لا تحتوي على موضوع واحد، بل العديد من الموضوعات. وفي هذه الحالات، يُنصح بإبراز موضوع أو موضوعين رئيسيين مرتبطين بصورة الشخصية المركزية، أو عدد من الشخصيات، واعتبار الباقي موضوعات ثانوية.

عند تحليل محتوى العمل الأدبي، فإن تعريف إشكالياته له أهمية كبيرة. في النقد الأدبي، تُفهم إشكاليات العمل الأدبي عادةً على أنها مجال الفهم، أي فهم الكاتب للواقع المنعكس: « مشاكل (اليونانية. مشكلة – شيء طرح إلى الأمام، أي. معزولة عن جوانب الحياة الأخرى) – وهذا هو الفهم الأيديولوجي للكاتب للشخصيات الاجتماعية التي صورها في العمل. يتمثل هذا الفهم في حقيقة أن الكاتب يسلط الضوء على تلك الخصائص والجوانب والعلاقات بين الشخصيات المصورة ويقويها، والتي يعتبرها، بناءً على نظرته الأيديولوجية للعالم، الأكثر أهمية.

في الأعمال الفنية الكبيرة الحجم، يطرح الكتاب، كقاعدة عامة، مجموعة متنوعة من المشكلات: اجتماعية، أخلاقية، سياسية، فلسفية، إلخ. يعتمد ذلك على جوانب الشخصيات وتناقضات الحياة التي يركز عليها الكاتب.

على سبيل المثال، يفهم K. Abramov في رواية "Purgaz" من خلال صورة الشخصية الرئيسية سياسة توحيد شعب موردوفيا، المنتشرين في العديد من العشائر، ومع ذلك، فإن الكشف عن هذه المشكلة (الاجتماعية والسياسية) وثيق للغاية تتعلق بالمشكلة الأخلاقية (رفض المرأة التي أحبها، الأمر بقتل تنغوش، أحد زعماء العشيرة، وما إلى ذلك). لذلك، عند تحليل العمل الفني، من المهم أن نفهم ليس فقط المشكلة الرئيسية، ولكن أيضًا المشكلة بأكملها ككل، لتحديد مدى عمقها وأهميتها، ومدى جدية وأهمية تناقضات الواقع التي يراها الكاتب. يصور.

لا يسع المرء إلا أن يتفق مع تصريح أ.ب. Esin أن المشكلات تحتوي على رؤية المؤلف الفريدة للعالم. على عكس الموضوع، فإن المشكلة هي الجانب الذاتي للمحتوى الفني، وبالتالي فإن فردية المؤلف، "الموقف الأخلاقي الأصلي للمؤلف تجاه الموضوع"، تتجلى إلى أقصى حد فيه. في كثير من الأحيان، يقوم كتاب مختلفون بإنشاء أعمال حول نفس الموضوع، ومع ذلك، لا يوجد كاتبان رئيسيان تتزامن أعمالهما في مشاكلهما. تفرد هذه القضية هو فريد من نوعه بطاقة العملكاتب.

للتحليل العملي للمشكلة، من المهم التعرف على أصالة العمل، ومقارنته بالآخرين، لفهم ما يجعله فريدًا وفريدًا. ولهذا الغرض لا بد من التأسيس في العمل قيد الدراسة يكتب مشاكل.

تم تحديد الأنواع الرئيسية للمشاكل في النقد الأدبي الروسي بواسطة ج.ن. بوسبيلوف. بناءً على تصنيف ج.ن. بوسبيلوف، مع الأخذ في الاعتبار المستوى الحالي لتطور النقد الأدبي أ.ب. اقترح إيسين تصنيفه الخاص. لقد خص بالذكر أسطورية، وطنية، روائية، اجتماعية وثقافية، فلسفية مشاكل. وفي رأينا أنه من المنطقي تسليط الضوء على هذه القضايا أخلاقي .

لا يطرح الكتّاب مشكلات معينة فحسب، بل يبحثون عن طرق لحلها، ويربطون ما يصورونه بالمثل الاجتماعية. ولذلك فإن موضوع العمل يرتبط دائمًا بفكرته.

ن.ج. يؤكد تشيرنيشفسكي في أطروحته "العلاقات الجمالية للفن بالواقع"، التي تتحدث عن مهام الفن، أن الأعمال الفنية "تعيد إنتاج الحياة، وتشرح الحياة وتصدر الحكم عليها". من الصعب أن نختلف مع هذا، لأن الأعمال الخيالية تعبر دائما عن الموقف الأيديولوجي والعاطفي للكتاب تجاه الشخصيات الاجتماعية التي يصورونها. يعد التقييم الأيديولوجي والعاطفي للشخصيات المصورة هو الجانب الأكثر نشاطًا في محتوى العمل.

"فكرة (اليونانية. فكرة - فكرة، نموذج أولي، مثالي) في الأدب - تعبير عن موقف المؤلف تجاه ما يصور، وارتباط هذه الصورة بمثل الحياة والإنسان التي أكدها الكتاب"، - هذا التعريف موجود في "قاموس المصطلحات الأدبية". نجد نسخة منقحة إلى حد ما لتعريف الفكرة في الكتاب المدرسي لـ G.N. بوسبيلوفا: " إن فكرة العمل الأدبي هي وحدة جميع جوانب محتواه؛ وهي فكرة مجازية عاطفية معممة للكاتب تتجلى في الاختيار والفهم وتقييم الشخصيات ».

عند تحليل العمل الفني، يعد تحديد الفكرة أمرًا مهمًا وهامًا جدًا لسبب أن الفكرة تقدمية وتتوافق مع مسار التاريخ والاتجاهات التنمية الاجتماعية، يكون الجودة المطلوبةجميع الأعمال الفنية حقا. يجب أن يتبع فهم الفكرة الرئيسية للعمل من تحليل محتواه الأيديولوجي بأكمله (تقييم المؤلف للأحداث والشخصيات، والمؤلف المثالي، والشفقة). فقط في ظل هذا الشرط يمكننا أن نحكم عليه بشكل صحيح، وعلى قوته وضعفه، وطبيعة وجذور التناقضات فيه.

إذا تحدثنا عن رواية ك. أبراموف "Purgaz"، فيمكن صياغة الفكرة الرئيسية التي يعبر عنها المؤلف بالطريقة الآتية:قوة الشعب في وحدته. فقط من خلال توحيد جميع عشائر موردوفيان، تمكن بورجاز، كزعيم موهوب، من مقاومة المغول وتحرير أرض موردوفيا من الغزاة.

لقد لاحظنا بالفعل أن موضوعات وقضايا الأعمال الفنية يجب أن تلبي متطلبات العمق والأهمية والأهمية. والفكرة بدورها يجب أن تستوفي معايير الصدق والموضوعية التاريخية. من المهم للقارئ أن يعبر الكاتب عن مثل هذا الفهم الأيديولوجي والعاطفي للشخصيات المصورة، والتي تستحقها هذه الشخصيات حقًا من حيث الخصائص الموضوعية والأساسية لحياتهم، من حيث مكانتهم وأهميتهم في الحياة الوطنية. بشكل عام، في آفاق تطورها. الأعمال التي تحتوي على تقييم حقيقي تاريخيًا للظواهر والشخصيات المصورة تكون تقدمية في محتواها.

المصدر الرئيسي للأفكار الفنية في الواقع، وفقا ل I. F. فولكوف، هي "فقط تلك الأفكار التي دخلت جسد الفنان ودمه، أصبحت معنى وجوده، وموقفه الأيديولوجي والعاطفي من الحياة". ف.ج. دعا بيلينسكي مثل هذه الأفكار شفقة . كتب: "الفكرة الشعرية ليست قياسًا منطقيًا، وليست عقيدة، وليست قاعدة، إنها عاطفة حية، إنها شفقة". استعار بيلينسكي مفهوم الشفقة من هيجل، الذي استخدم في محاضراته عن علم الجمال كلمة "شفقة" لتعني ( اليونانية. الشفقة - شعور قوي وعاطفي) حماسة الفنان العالية لفهم جوهر الحياة المصورة، "حقيقتها".

تحدد E. Aksenova الشفقة بهذه الطريقة: "إن الرثاء عبارة عن رسوم متحركة عاطفية، شغف يتخلل العمل (أو أجزائه) ويمنحه نفسًا واحدًا - ما يمكن أن نطلق عليه روح العمل. في الشفقة، يشكل شعور الفنان وفكره كلًا واحدًا؛ فهو يحتوي على مفتاح فكرة العمل. إن الرثاء ليس دائمًا وليس بالضرورة عاطفة واضحة؛ هذا هو المكان الذي تتجلى فيه الفردية الإبداعية للفنان بشكل واضح. مع صدق المشاعر والأفكار تضفي الرثاء الحيوية والإقناع الفني على العمل، وهي شرط لتأثيرها العاطفي على القارئ " يتم إنشاء الرثاء بالوسائل الفنية: تصوير الشخصيات وأفعالهم وتجاربهم وأحداث حياتهم والبنية التصويرية الكاملة للعمل.

هكذا، الرثاء هو موقف الكاتب العاطفي والتقييمي تجاه الشخص الذي يصوره، والذي يتميز بقوة كبيرة في المشاعر .

في النقد الأدبي، يتم تمييز الأنواع الرئيسية التالية من الرثاء: بطولي، درامي، مأساوي، عاطفي، رومانسي، فكاهي، ساخر.

الشفقة البطوليةيؤكد عظمة العمل الذي يقوم به الفرد والفريق بأكمله، وأهميته الهائلة في تنمية شعب وأمة وإنسانية. يكشف فنان الكلمات مجازيًا عن الصفات الرئيسية للشخصيات البطولية، ويعجب بها ويشيد بها، ويخلق أعمالًا مشبعة بالشفقة البطولية (هوميروس "الإلياذة"، شيلي "بروميثيوس غير مقيد"، أ. بوشكين "بولتافا"، إم. ليرمونتوف "بورودينو" ، A. Tvardovsky "فاسيلي تيركين"، M. Saigin "إعصار"، I. Antonov "في عائلة متحدة").

شفقة دراميةوهي سمة من سمات الأعمال التي تصور مواقف درامية تنشأ تحت تأثير قوى وظروف خارجية تهدد رغبات وتطلعات الشخصيات، وأحيانا حياتهم. الدراما في الأعمال الفنية يمكن أن تكون مؤكدة أيديولوجيًا للشفقة، عندما يتعاطف الكاتب بشدة مع الشخصيات ("حكاية خراب ريازان لباتو")، وتنفي أيديولوجيًا، إذا أدان الكاتب شخصيات شخصياته في الدراما. عن حالهم (اسخيلوس "الفرس").

في كثير من الأحيان، تنشأ دراما المواقف والتجارب أثناء الاشتباكات العسكرية بين الدول، وينعكس ذلك في الأعمال الفنية: E. Hemingway "وداعًا للسلاح"، E. M. ناثان. ملاحظة "وقت للعيش ووقت للموت"، ج. فالادا "الذئب بين الذئاب"؛ A. Bek "طريق فولوكولامسك السريع"، K. Simonov "الأحياء والأموات"؛ P. Prokhorov "لقد وقفنا" وآخرون.

غالبًا ما يصور الكتاب في أعمالهم دراما الموقف وتجارب الشخصيات التي تنشأ بسبب عدم المساواة الاجتماعيةالناس ("الأب جوريوت" بقلم أو. بلزاك، "المهين والمهين" بقلم ف. دوستويفسكي، "المهر" بقلم أ. أوستروفسكي، "تاشتو كويز" ("وفقًا للعادات القديمة") بقلم ك. بتروفا، إلخ.

غالبًا ما يؤدي تأثير الظروف الخارجية إلى ظهور تناقض داخلي في عقل الإنسان وصراع مع نفسه. في في هذه الحالةوتتعمق الدراما إلى حد المأساة.

شفقة مأساويةترتبط جذورها بالطبيعة المأساوية للصراع في العمل الأدبي، بسبب الاستحالة الأساسية لحل التناقضات الموجودة، وغالبا ما تكون موجودة في هذا النوع من المأساة. من خلال إعادة إنتاج الصراعات المأساوية، يصور الكتاب التجارب المؤلمة لأبطالهم، والأحداث الصعبة في حياتهم، وبالتالي يكشفون عن التناقضات المأساوية للحياة، التي لها طابع اجتماعي وتاريخي أو عالمي (دبليو شكسبير "هاملت"، أ. بوشكين "بوريس جودونوف" "، L. Leonov "غزو"، Y. Pinyasov "Erek ver" ("الدم الحي").

شفقة ساخرة.تتميز الشفقة الساخرة بإنكار الجوانب السلبية الحياة العامةوالصفات الشخصية للناس. إن ميل الكتاب إلى ملاحظة الكوميديا في الحياة وإعادة إنتاجها على صفحات أعمالهم يتحدد في المقام الأول من خلال خصائص موهبتهم الفطرية، وكذلك من خلال خصوصيات نظرتهم للعالم. في أغلب الأحيان، ينتبه الكتاب إلى التناقض بين مطالبات الناس والقدرات الحقيقية، مما يؤدي إلى تطور مواقف الحياة الكوميدية.

يساعد السخرية على فهم الجوانب المهمة للعلاقات الإنسانية، ويعطينا توجيهًا في الحياة، ويحررنا من السلطات الزائفة التي عفا عليها الزمن. يوجد في الأدب العالمي والروسي الكثير من الأعمال الموهوبة والفنية للغاية ذات الشفقة الساخرة، بما في ذلك: الكوميديا لأريستوفانيس، "Gargantua and Pantagruel" للمخرج F. Rabelais، "رحلات جاليفر" للمخرج J. Swift؛ "نيفسكي بروسبكت" بقلم ن. غوغول ، "تاريخ المدينة" بقلم م. سالتيكوف-شيدرين ، "قلب كلب" بقلم إم بولجاكوف). في الأدب موردوفيان، لم يتم إنشاء أي عمل مهم مع شفقة ساخرة معبر عنها بوضوح. تتميز الشفقة الساخرة في المقام الأول بالنوع الخرافي (I. Shumilkin، M. Beban، إلخ).

شفقة روح الدعابة.ظهرت الفكاهة كنوع خاص من الشفقة فقط في عصر الرومانسية. نتيجة لاحترام الذات الزائف، يمكن للأشخاص ليس فقط في الأماكن العامة، ولكن أيضًا في الحياة اليومية والعائلية، اكتشاف التناقضات الداخلية بين من هم حقًا ومن يتظاهرون. يتظاهر هؤلاء الأشخاص بأهميتهم، وهو ما لا يمتلكونه في الواقع. مثل هذا التناقض هزلي ويثير موقفًا ساخرًا ممزوجًا بالشفقة والحزن أكثر من السخط. الفكاهة هي الضحك على تناقضات الحياة الكوميدية غير المؤذية نسبيًا. من الأمثلة الصارخة على العمل الذي يحتوي على شفقة روح الدعابة قصة "أوراق نادي بيكويك بعد وفاته" لتشارلز ديكنز. "حكاية كيف تشاجر إيفان إيفانوفيتش مع إيفان نيكيفوروفيتش" بقلم ن.غوغول ؛ "لافجينوف" بقلم ف. كولوماسوف ، "جاء مهندس زراعي إلى المزرعة الجماعية" ("جاء مهندس زراعي إلى المزرعة الجماعية" بقلم يو. كوزنتسوف).

الشفقة العاطفيةسمة في المقام الأول للأعمال العاطفية التي تم إنشاؤها في القرن الثامن عشر، والتي تتميز بالاهتمام المبالغ فيه بمشاعر وتجارب الأبطال، وتصوير الفضائل الأخلاقية للأشخاص المهينين اجتماعيا، وتفوقهم على الفجور في بيئة مميزة. تشمل الأمثلة الواضحة أعمال "Julia، or the New Heloise" للكاتب ج.ج. روسو، "أحزان الشاب فيرتر" بقلم آي.في. جوته ، "الفقراء ليزا" ن.م. كرمزين.

شفقة رومانسيةينقل الحماس الروحي الذي ينشأ نتيجة التعرف على مبدأ سامي معين والرغبة في التعرف على معالمه. تشمل الأمثلة قصائد د. بايرون، القصائد والقصائد التي كتبها جوكوفسكي وآخرون، في أدب موردوفيان، لا توجد أعمال ذات شفقة عاطفية ورومانسية معبر عنها بوضوح، وهو ما يرجع إلى حد كبير إلى وقت ظهور الأدب المكتوب وتطوره (النصف الثاني من القرن التاسع عشر). ).

أسئلة التحكم:

1. ما هي تعريفات الموضوع في النقد الأدبي؟ ما هو التعريف الأكثر دقة في نظرك ولماذا؟

2. ما هي مشاكل العمل الأدبي؟

3. ما هي أنواع المشاكل التي يميزها علماء الأدب؟

4. لماذا يعتبر تحديد القضايا خطوة مهمة في تحليل الأعمال؟

5. ما هي فكرة العمل؟ وكيف ترتبط بمفهوم الرثاء؟

6. ما هي أنواع الشفقة التي توجد غالبًا في أعمال الأدب الأصلي؟

المحاضرة 7

حبكة

1. مفهوم الحبكة.

2. الصراع كما القوة الدافعةتطوير المؤامرة.

3. عناصر المؤامرة.

4. المؤامرة والمؤامرة.

فهرس

1) ابراموفيتش ج.ل.مدخل إلى النقد الأدبي. – الطبعة السابعة. – م، 1979.

2) غوركي أ.م.. محادثات مع الشباب (أي منشور).

3) دوبين إي إس.المؤامرة والواقع. فن التفاصيل. – ل.، 1981.

4) مقدمة في النقد الأدبي / أد. ج.ن. بوسبيلوف. – م، 1988.

5) إيسين أ.ب.مبادئ وتقنيات تحليل العمل الأدبي. – الطبعة الرابعة. – م، 2002.

6) كوفالينكو أ.ج.. الصراع الفني في الأدب الروسي. - م، 1996.

7) كوزينوف ف.. مؤامرة، مؤامرة، تكوين // نظرية الأدب: المشاكل الرئيسية في التغطية التاريخية: في كتابين. – م.، 1964. – كتاب 2.

8) القاموس الموسوعي الأدبي / أد. V.M. كوزيفنيكوفا ، ب. نيكولاييف. – م، 1987.

9) الموسوعة الأدبية للمصطلحات والمفاهيم / إد. أ.ن. نيكوليوكينا. - م، 2003.

10) شكلوفسكي ف.ب.. طاقة الوهم. كتاب عن الحبكة // المفضلة: في مجلدين - م، 1983. - المجلد الثاني.

11) الموسوعة الأدبية المختصرة : في 9 مجلدات / فصل. إد. أ.أ. سوركوف. – م.، 1972. – ت.7.

ومن المعروف أن العمل الفني هو كل معقد. يوضح الكاتب كيف تنمو وتتطور هذه الشخصية أو تلك، وما هي علاقاته وعلاقاته مع الآخرين. يظهر هذا التطور في الشخصية، وتاريخ النمو، في سلسلة من الأحداث، والتي، كقاعدة عامة، تعكس وضع الحياة. العلاقات المباشرة بين الأشخاص المقدمين في العمل، والتي تظهر في سلسلة معينة من الأحداث، في النقد الأدبي عادة ما يتم تحديدها بالمصطلح حبكة.

تجدر الإشارة إلى أن فهم الحبكة باعتبارها مسارًا للأحداث له تقليد طويل في النقد الأدبي الروسي. لقد تطورت مرة أخرى في القرن التاسع عشر. ويتجلى ذلك في عمل الناقد الأدبي المتميز، ممثل المدرسة التاريخية المقارنة في النقد الأدبي الروسي في القرن التاسع عشر أ.ن. فيسيلوفسكي "شعرية المؤامرات".

لقد شغلت مشكلة الحبكة الباحثين منذ أرسطو. كما أولى G. Hegel اهتمامًا كبيرًا لهذه المشكلة. على الرغم من هذا التاريخ الطويل، لا تزال مشكلة المؤامرة قابلة للنقاش إلى حد كبير حتى يومنا هذا. على سبيل المثال، لا يوجد حتى الآن تمييز واضح بين مفهومي الحبكة والمؤامرة. بالإضافة إلى ذلك، تعريفات المؤامرة الموجودة في الكتب المدرسية و الكتب المدرسيةوفقا للنظرية الأدبية، مختلفة ومتناقضة تماما. على سبيل المثال، إل. يعتبر تيموفيف الحبكة كأحد أشكال التركيب: "التكوين متأصل في كل عمل أدبي، حيث سيكون لدينا دائمًا علاقة أو أخرى بين أجزائه، مما يعكس تعقيد ظواهر الحياة المصورة فيه. ولكن ليس في كل عمل سنتعامل مع مؤامرة، أي. مع الكشف عن الشخصيات من خلال الأحداث التي يتم فيها الكشف عن خصائص هذه الشخصيات... ينبغي للمرء أن يرفض الفكرة الشائعة والخاطئة عن الحبكة فقط باعتبارها نظامًا متميزًا ورائعًا للأحداث، ولهذا السبب غالبًا ما يتحدثون عن " "غير حبكة" لأعمال معينة لا يوجد فيها مثل هذا الوضوح والإبهار لنظام الأحداث (الأفعال). نحن هنا لا نتحدث عن غياب الحبكة، بل عن سوء تنظيمها وغموضها وما إلى ذلك.

الحبكة في العمل موجودة دائمًا عندما نتعامل مع تصرفات معينة للأشخاص، مع أحداث معينة تحدث لهم. من خلال ربط الحبكة بالشخصيات، فإننا نحدد محتواها وشروطها بالواقع الذي يدركه الكاتب.

وبالتالي، فإننا نتعامل مع كل من التكوين والمؤامرة كوسيلة للكشف عن شخصية معينة واكتشافها.

ولكن في عدد من الحالات، لا يتناسب المحتوى العام للعمل مع المؤامرة وحدها ولا يمكن الكشف عنها إلا في نظام الأحداث؛ ومن ثم - إلى جانب الحبكة - سيكون لدينا عناصر إضافية في العمل؛ سيكون تكوين العمل أوسع من الحبكة وسيبدأ في الظهور في أشكال أخرى.

في.ب. يعتبر شكلوفسكي الحبكة "وسيلة لفهم الواقع"؛ في تفسير إ.س. دوبين، الحبكة هي "مفهوم للواقع".

عرّف M. Gorky الحبكة بأنها "ارتباطات وتناقضات وتعاطف وكراهية وبشكل عام العلاقات بين الناس - قصص النمو وتنظيم شخصية أو نوع آخر". هذا الحكم، مثل الحكم السابق، في رأينا، ليس دقيقا، لأنه في كثير من الأعمال، وخاصة الدرامية، يتم تصوير الشخصيات خارج تطور شخصياتهم.

متابعة أ. Revyakin، نحن نميل إلى الالتزام بهذا التعريف للمؤامرة: « الحبكة هي حدث (أو نظام أحداث) يتم اختياره في عملية دراسة الحياة، ويتم تحقيقه وتجسيده في عمل فني، حيث الصراع والشخصيات في شروط معينةالبيئة الاجتماعية».

ج.ن. يلاحظ بوسبيلوف أن المؤامرات الأدبية يتم إنشاؤها بطرق مختلفة. في أغلب الأحيان، يقومون بإعادة إنتاج أحداث الحياة الحقيقية بشكل كامل وموثوق. هذه أولاً أعمال مبنية على الأحداث التاريخية ("سنوات شباب الملك هنري الرابع" بقلم ج. مان، "الملوك الملعونون" بقلم م. درون؛ "بيتر الأول" بقلم أ. تولستوي، "الحرب والسلام" بقلم إل. تولستوي؛ "بولوفت" بقلم إم. بريجينسكي، "Purgaz" بقلم ك. أبراموف ؛ ثانيًا، قصص السيرة الذاتية(L. Tolstoy، M. Gorky)؛ ثالثا، معروف للكاتب حقائق الحياة. الأحداث المصورة هي في بعض الأحيان خيال الكاتب تمامًا، وهي من نسج خيال المؤلف ("رحلات جاليفر" بقلم ج. سويفت، "الأنف" بقلم ن. غوغول).

هناك أيضًا مصدر لإبداع الحبكة مثل الاقتراض عندما يعتمد الكتاب على نطاق واسع على المؤامرات الأدبية المعروفة بالفعل، ويقومون بمعالجتها واستكمالها بطريقتهم الخاصة. في هذه الحالة، يتم استخدام الموضوعات الفولكلورية والأسطورية والقديمة والكتابية وما إلى ذلك.

القوة الدافعة الرئيسية لأي مؤامرة هي صراع, تناقض, كفاحأو حسب تعريف هيجل الاصطدام. يمكن أن تكون الصراعات الكامنة وراء الأعمال متنوعة للغاية، ولكنها، كقاعدة عامة، لها أهمية عامة وتعكس أنماط حياة معينة. تتميز الصراعات: 1) الخارجية والداخلية؛ 2) محلية وجوهرية؛ 3) درامية ومأساوية وكوميدية.

صراع خارجي – بين الشخصيات الفردية ومجموعات الشخصيات – يعتبر الأبسط. هناك العديد من الأمثلة على هذا النوع من الصراع في الأدبيات: أ.س. غريبويدوف "ويل من العقل" بقلم أ.س. بوشكين "الفارس البخيل" ، م. سالتيكوف-شيدرين "تاريخ المدينة"، ف.م. كولوماسوف "لافجينوف" وآخرون. يعتبر الصراع الأكثر تعقيدًا هو الصراع الذي يجسد المواجهة بين البطل وأسلوب الحياة والفرد والبيئة (الاجتماعية واليومية والثقافية). الفرق عن النوع الأول من الصراع هو أن البطل هنا لا يعارضه أحد على وجه الخصوص، فليس لديه خصم يمكن أن يقاتل معه، ويمكن هزيمته، وبالتالي حل الصراع (بوشكين “يوجين أونيجين”).

صراع الداخلية - الصراع النفسي عندما لا يكون البطل في سلام مع نفسه، عندما يحمل بعض التناقضات داخل نفسه، يحتوي أحيانًا على مبادئ غير متوافقة (دوستويفسكي "الجريمة والعقاب"، تولستوي "آنا كارنينا"، إلخ).

في بعض الأحيان في العمل، من الممكن اكتشاف كلا النوعين من الصراع في وقت واحد، خارجي وداخلي (أ. أوستروفسكي "العاصفة الرعدية").

محلييفترض الصراع (القابل للحل) إمكانية أساسية للحل من خلال الإجراءات النشطة (بوشكين "الغجر"، وما إلى ذلك).

جوهرييصور الصراع (غير القابل للحل) وجودًا متضاربًا باستمرار، ولا يمكن تصور الإجراءات العملية الحقيقية القادرة على حل هذا الصراع (هاملت لشكسبير، والأسقف لتشيخوف، وما إلى ذلك).

الصراعات المأساوية والدرامية والكوميدية متأصلة في الأعمال الدرامية التي تحمل أسماء أنواع مماثلة. (لمزيد من المعلومات عن أنواع الصراعات راجع الكتاب اي جي. كوفالينكو "الصراع الفني في الأدب الروسي"، م، 1996).

يساهم الكشف عن صراع مهم اجتماعيًا في المؤامرة في فهم اتجاهات وأنماط التنمية الاجتماعية. وفي هذا الصدد، تجدر الإشارة إلى بعض النقاط الضرورية لفهم الدور المتعدد الأوجه للمؤامرة في العمل.

دور المؤامرة في عمل ج. عرّفه أبراموفيتش على النحو التالي: "أولاً، يجب أن نضع في اعتبارنا أن تغلغل الفنان في معنى الصراع يفترض مسبقًا، كما يقول الكاتب الإنجليزي الحديث د. ليندسي بشكل صحيح، "التغلغل في أرواح الأشخاص المشاركين في هذا الصراع". كفاح." ومن هنا الأهمية التعليمية الكبيرة للمؤامرة.

ثانياً، إن الكاتب «يتورط طوعاً أو كرهاً بعقله وقلبه في الصراعات التي تشكل محتوى عمله». وهكذا ينعكس منطق تطور الأحداث من قبل الكاتب في فهمه وتقييمه للصراع المصور، وآرائه الاجتماعية التي ينقلها بطريقة أو بأخرى إلى القراء، ويغرس فيهم الموقف الضروري تجاه هذا الصراع. ، من وجهة نظره.

ثالثًا، يركز كل كاتب عظيم اهتمامه على الصراعات المهمة لزمانه وشعبه.

وبالتالي، فإن مؤامرات أعمال الكتاب العظماء لها معنى اجتماعي وتاريخي عميق. لذلك، عند النظر فيها، من الضروري أولا تحديد نوع الصراع الاجتماعي الذي يكمن في قلب العمل ومن أي المواقف يتم تصويره.

لن تحقق الحبكة غرضها إلا عندما تكون مكتملة داخليًا أولاً، أي. الكشف عن أسباب وطبيعة ومسارات تطور الصراع المصور، وثانيًا، سيجذب اهتمام القراء ويجبرهم على التفكير في معنى كل حلقة، وكل تفصيل في حركة الأحداث.

ف. كتب جلادكوف أن هناك تدرجات مختلفة للحبكة: "... كتاب واحد به حبكة هادئ، لا يوجد فيها أي دسيسة أو عقدة مربوطة بذكاء، إنها قصة حياة شخص واحد أو مجموعة كاملة من الناس؛ كتاب آخر مع مثيرالحبكة: هذه هي روايات المغامرات، والروايات الغامضة، والروايات البوليسية، والروايات الإجرامية. يميز العديد من علماء الأدب، بعد ف. جلادكوف، نوعين من المؤامرات: المؤامرة هادئة (ديناميكي) والمؤامرة حادة(متحرك). جنبا إلى جنب مع أنواع المؤامرات المذكورة، يقدم النقد الأدبي الحديث الآخرين، على سبيل المثال، مزمنة ومتحدة المركز (بوسبيلوف جي إن) و الطرد المركزي والجاذبة المركزية (كوزينوف ف.ف.). السجلات هي قصص ذات غلبة الروابط المؤقتة البحتة بين الأحداث، ومتحدة المركز - مع غلبة علاقات السبب والنتيجة بين الأحداث.

كل نوع من هذه الأنواع من المؤامرات له إمكانياته الفنية الخاصة. كما أشار ج.ن. بوسبيلوف، فإن تاريخ المؤامرة هو، أولا وقبل كل شيء، وسيلة لإعادة إنشاء الواقع في تنوع وثراء مظاهره. يسمح الحبكة المزمنة للكاتب بإتقان الحياة في المكان والزمان بأقصى قدر من الحرية. لذلك، يتم استخدامه على نطاق واسع في الأعمال الملحمية ذات الشكل الكبير ("Gargantua and Pantagruel" بقلم F. Rabelais، "Don Quixote" بقلم M. Cervantes، "Don Juan" بقلم D. Byron، "Vasily Terkin" بقلم A. Tvardovsky، "Wide Moksha" للمخرج T. Kirdyashkina، "Purgaz" للمخرج K. Abramov). تؤدي القصص التاريخية وظائف فنية مختلفة: فهي تكشف عن الإجراءات الحاسمة للأبطال ومغامراتهم المختلفة؛ تصور تشكيل شخصية الشخص. تعمل على السيطرة على التناقضات الاجتماعية والسياسية والحياة اليومية لطبقات معينة من المجتمع.

إن تركيز الحبكة - تحديد علاقات السبب والنتيجة بين الأحداث المصورة - يسمح للكاتب باستكشاف حالة صراع واحدة ويحفز الاكتمال التركيبي للعمل. سيطر هذا النوع من بنية الحبكة على الدراما حتى القرن التاسع عشر. من بين الأعمال الملحمية يمكن الاستشهاد بـ "الجريمة والعقاب" بقلم إف إم. دوستويفسكي، "النار" بقلم ف. راسبوتين، "في بداية الطريق" بقلم ف. ميشانينا.

غالبًا ما تتعايش المؤامرات التاريخية والمؤامرات المركزية ("القيامة" بقلم إل. إن. تولستوي ، و "الأخوات الثلاثة" بقلم أ.ب. تشيخوف ، وما إلى ذلك).

من وجهة نظر ظهور وتطور واكتمال صراع الحياة الموضح في العمل، يمكننا التحدث عن العناصر الرئيسية لبناء الحبكة. أبرز علماء الأدب العناصر التاليةحبكة: المعرض، المؤامرة، تطوير العمل، الذروة، Peripeteia، الخاتمة؛ مقدمة وخاتمة. تجدر الإشارة إلى أنه ليست كل الأعمال الخيالية التي تحتوي على بنية حبكة تحتوي على جميع عناصر الحبكة المحددة. نادرًا ما يتم العثور على المقدمة والخاتمة، وغالبًا ما تكون في الأعمال الملحمية ذات الحجم الكبير. أما العرض فهو غالبًا ما يكون غائبًا عن القصص والروايات.

مقدمةيعرف بأنه مقدمة لعمل أدبي لا يرتبط مباشرة بالعمل النامي، ولكن يبدو أنه يسبقه بقصة عن الأحداث التي سبقته أو عن معناها. المقدمة موجودة في رواية فاوست لجوته "ما العمل؟" N. Chernyshevsky، "من يعيش بشكل جيد في روس" بقلم N. Nekrasov، "The Snow Maiden" بقلم A. Ostrovsky، "Apple Tree by the High Road" بقلم A. Kutorkin.

الخاتمةفي النقد الأدبي، يتميز بأنه الجزء الأخير في العمل الفني، ويبلغ عن مصير الشخصيات الإضافية بعد تلك التي تم تصويرها في الرواية أو القصيدة أو الدراما، وما إلى ذلك. الأحداث. غالبًا ما توجد الخاتمات في الأعمال الدرامية التي قام بها ب. بريشت، وروايات ف. دوستويفسكي ("الإخوة كارامازوف"، "المذلون والمهينون")، إل. تولستوي ("الحرب والسلام")، ك. أبراموف "كاشامون باتشك" ("دخان على الأرض").

معرض (خطوط العرض. expositio - تفسير) استدعاء الخلفية للأحداث التي يقوم عليها العمل. يحدد المعرض الظروف، ويحدد الشخصيات بشكل مبدئي، ويميز علاقاتهم، أي. يتم تصوير حياة الشخصيات قبل بدء الصراع (البدء).

في عمل ب. "Kavonst Kudat" ("Two Matchmakers") لليفشاييف، الجزء الأول عبارة عن عرض: فهو يصور حياة قرية موردوفيا قبل وقت قصير من الثورة الروسية الأولى، والظروف التي تتشكل فيها شخصيات الناس.

يتم تحديد العرض من خلال الأهداف الفنية للعمل ويمكن أن يكون مختلفًا بطبيعته: مباشر ومفصل ومتناثر ومكمل للعمل بأكمله ومتأخر (انظر "قاموس المصطلحات الأدبية").

يربطفي العمل الخيالي، يُطلق عليه عادةً بداية الصراع، وهو الحدث الذي يبدأ منه الفعل وبفضله تنشأ الأحداث اللاحقة. يمكن أن تكون البداية مدفوعة (إذا كان هناك عرض) أو مفاجئة (بدون عرض).

في قصة P. Levchaev، ستكون القصة هي عودة غاراي إلى قرية أناي، وهو أحد معارفه مع كيري ميخائيلوفيتش.

في الأجزاء اللاحقة من العمل، يظهر Levchaev تطوير العمل، الذي - التي مسار الأحداث التي تتبع المؤامرة: لقاء مع والده، مع فتاته المحبوبة آنا، التوفيق، مشاركة غاراي في اجتماع سري.

المفهوم العام لموضوع العمل الأدبي

يحتوي مفهوم الموضوع، بالإضافة إلى العديد من مصطلحات النقد الأدبي الأخرى، على مفارقة: بشكل حدسي، يفهم الشخص، حتى بعيدا عن فقه اللغة، ما تتم مناقشته؛ ولكن بمجرد أن نحاول تحديد هذا المفهوم، وتخصيص نظام معاني أكثر أو أقل صرامة له، نجد أنفسنا أمام مشكلة صعبة للغاية.

وذلك لأن الموضوع مفهوم متعدد الأبعاد. تُترجم كلمة "الموضوع" حرفيًا إلى ما هو موضوع، وما هو دعم العمل. ولكن هنا تكمن الصعوبة. حاول الإجابة على السؤال بشكل لا لبس فيه: "ما هو أساس العمل الأدبي؟" بمجرد طرح هذا السؤال، يصبح من الواضح لماذا يقاوم مصطلح "الموضوع" التعريفات الواضحة. بالنسبة للبعض، الشيء الأكثر أهمية هو مادة الحياة - شيء ما ما يتم تصويره. وبهذا المعنى يمكننا التحدث، على سبيل المثال، عن موضوع الحرب، وعن موضوع العلاقات الأسرية، وعن مغامرات الحب، وعن المعارك مع الأجانب، وما إلى ذلك. وفي كل مرة سنصل إلى مستوى الموضوع.

لكن يمكننا القول أن الشيء الأكثر أهمية في العمل هو المشاكل الرئيسية للوجود الإنساني التي يطرحها المؤلف ويحلها. على سبيل المثال، الصراع بين الخير والشر، وتكوين الشخصية، والوحدة البشرية، وما إلى ذلك إلى ما لا نهاية. وسيكون هذا أيضًا موضوعًا.

إجابات أخرى ممكنة. على سبيل المثال، يمكننا القول أن أهم شيء في العمل هو اللغة. إنها اللغة والكلمات التي تمثل الموضوع الأكثر أهمية في العمل. عادة ما تسبب هذه الأطروحة صعوبة أكبر في فهم الطلاب. بعد كل شيء، من النادر جدًا أن تتم كتابة هذا العمل أو ذاك مباشرة كلمات. يحدث، بالطبع، أن هذا يحدث، يكفي أن نتذكر، على سبيل المثال، قصيدة النثر الشهيرة في الكتاب المدرسي لـ I. S. Turgenev « اللغة الروسية" أو - بلهجات مختلفة تمامًا - قصيدة ف. خليبنيكوف"العكس" الذي يعتمد على لعبة لغوية خالصة، حيث يُقرأ السطر نفسه من اليسار إلى اليمين ومن اليمين إلى اليسار:

الخيول ، المتشرد ، الراهب ،

لكنه ليس كلامًا، إنه أسود.

لنذهب أيها الشاب، لنسقط النحاس.

يتم استدعاء الرتبة بالسيف على الظهر.

الجوع لماذا السيف طويل؟

في هذه الحالة، يهيمن بشكل واضح المكون اللغوي للموضوع، وإذا سألت القارئ عن موضوع هذه القصيدة، فسنسمع إجابة طبيعية تمامًا مفادها أن الشيء الرئيسي هنا هو لعبة اللغة.

ومع ذلك، عندما نقول أن اللغة موضوع، فإننا نعني شيئًا أكثر تعقيدًا بكثير من الأمثلة المذكورة للتو. تكمن الصعوبة الرئيسية في أن العبارة التي تُقال بشكل مختلف تغير أيضًا "شريحة الحياة" التي تعبر عنها. على الأقل في رأيي المتحدث والمستمع. ولذلك، إذا قبلنا "قواعد التعبير" هذه، فإننا نغير تلقائيًا ما نريد التعبير عنه. لفهم ما نتحدث عنه، يكفي أن نتذكر نكتة معروفة بين علماء اللغة: ما هو الفرق بين عبارات "العذراء الشابة ترتجف" و "الفتاة الصغيرة ترتجف"؟ يمكننا الإجابة أنهم يختلفون في أسلوب التعبير، وهو كذلك بالفعل. ولكننا من جانبنا سوف نتدخلالسؤال بطريقة مختلفة: هل هذه العبارات تدور حول نفس الشيء أم أن "الفتاة الصغيرة" و"الفتاة الصغيرة" تعيشان في عالمين مختلفين؟ أوافق، سيخبرك الحدس أن الأمر مختلف. هؤلاء أشخاص مختلفون، لديهم وجوه مختلفة، ويتحدثون بشكل مختلف، ولديهم دوائر اجتماعية مختلفة. كل هذا الاختلاف اقترحته علينا اللغة فقط.

ويمكن الشعور بهذه الاختلافات بشكل أكثر وضوحًا إذا قارنا، على سبيل المثال، عالم شعر "الكبار" بعالم شعر الأطفال. في شعر الأطفال، الخيول والكلاب لا "تعيش"، الخيول والكلاب تعيش هناك، لا توجد شمس ومطر، هناك شمس ومطر. في هذا العالم، تختلف العلاقات بين الأبطال تمامًا، فكل شيء ينتهي دائمًا بشكل جيد هناك. ومن المستحيل تمامًا تصوير هذا العالم بلغة البالغين. ولهذا السبب لا يمكننا إخراج موضوع "اللغة" في شعر الأطفال من المعادلة.

في واقع الأمر، تختلف مواقف العلماء الذين لديهم فهم مختلف لمصطلح "الموضوع"», ترتبط على وجه التحديد مع هذا التعددية الأبعاد. الباحثونتخصيص كعامل حاسم، والآن عامل واحد أو آخر. هذا وجد تنعكس في الكتب المدرسية، مما يخلق ارتباكًا لا داعي له. وهكذا، في الكتاب المدرسي الأكثر شعبية حول النقد الأدبي للفترة السوفيتية - في الكتاب المدرسيجي إل أبراموفيتش - الموضوع مفهوم على وجه الحصر تقريبا كمشكلة. وهذا النهج، بطبيعة الحال، ضعيف. هناك عدد كبير من الأعمال التي لا يشكل الأساس فيها أي مشكلة على الإطلاق. لذلك، يتم انتقاد أطروحة G. L. Abramovich بحق.

ومن ناحية أخرى، لا يكاد يكون من الصحيح الفصل بين الموضوع والمشكلة، وحصر نطاق الموضوع حصريًا في "دائرة ظواهر الحياة". كان هذا النهج أيضًا سمة من سمات النقد الأدبي السوفييتي في منتصف القرن العشرين، لكنه اليوم يمثل مفارقة تاريخية واضحة، على الرغم من أن أصداء هذا التقليد لا تزال ملحوظة في بعض الأحيان في المدارس الثانوية والعليا.

يجب أن يدرك عالم اللغة الحديث بوضوح أن أي انتهاك لمفهوم "الموضوع" يجعل هذا المصطلح غير فعال لتحليل عدد كبير من الأعمال الفنية. على سبيل المثال، إذا فهمنا الموضوع حصريا كدائرة من ظواهر الحياة، كجزء من الواقع، فإن المصطلح يحتفظ بمعناه عند تحليل الأعمال الواقعية (على سبيل المثال، روايات L. N. Tolstoy)، لكنه يصبح غير مناسب تماما لتحليل أدب الحداثة، حيث يتم تشويه الواقع المألوف عمدًا، أو حتى يذوب تمامًا في لعبة لغوية (تذكر قصيدة ف. كليبنيكوف).

لذلك، إذا أردنا أن نفهم معنى عالميمصطلح "موضوع"، يجب إجراء المحادثة حوله على مستوى مختلف. وليس من قبيل الصدفة أنه في السنوات الأخيرة تم تفسير مصطلح "الموضوع" بشكل متزايد بما يتماشى مع التقاليد البنيوية، عندما يُنظر إلى العمل الفني باعتباره بنية متكاملة. ثم يصبح "الموضوع" هو الروابط الداعمة لهذا الهيكل. على سبيل المثال، موضوع العاصفة الثلجية في عمل بلوك، وموضوع الجريمة والعقاب في أعمال دوستويفسكي، وما إلى ذلك. وفي الوقت نفسه، يتزامن معنى مصطلح "الموضوع" إلى حد كبير مع معنى مصطلح أساسي آخر في النقد الأدبي - " الدافع".

كان لنظرية الدافع، التي طورها في القرن التاسع عشر عالم فقه اللغة المتميز أ.ن.فيسيلوفسكي، تأثير كبير على التطور اللاحق لعلم الأدب. وسوف نتناول هذه النظرية بمزيد من التفصيل في الفصل التالي، أما الآن فسوف نشير فقط إلى الدوافع - هذه هي أهم عناصر الهيكل الفني بأكمله، "دعاماته الحاملة". وكما يمكن تصنيع الدعامات الحاملة للمبنى من مواد مختلفة(الخرسانة والمعدن والخشب وما إلى ذلك)، يمكن أن تكون دعامات النص مختلفة أيضًا. في بعض الحالات، تكون هذه حقائق من الحياة (بدونها، على سبيل المثال، لا يمكن صناعة الأفلام الوثائقية بشكل أساسي)، وفي حالات أخرى، مشاكل، وفي حالات أخرى، تجارب المؤلف، في الأرباع، اللغة، وما إلى ذلك. في نص حقيقي، كما في البناء الحقيقي ممكن، وفي أغلب الأحيان هناك مجموعات من مواد مختلفة.

هذا الفهم للموضوع باعتباره الدعم اللفظي والموضوعي للعمل يزيل العديد من سوء الفهم المرتبط بمعنى المصطلح. وقد حظيت وجهة النظر هذه بشعبية كبيرة في العلوم الروسية في الثلث الأول من القرن العشرين، ثم تعرضت لانتقادات حادة، كانت ذات طبيعة أيديولوجية أكثر منها فلسفية. في السنوات الأخيرة، وجد هذا الفهم للموضوع مرة أخرى عددا متزايدا من المؤيدين.

لذلك يمكن فهم الموضوع بشكل صحيح إذا عدنا إلى المعنى الحرفي للكلمة: ما تم وضعه كأساس. الموضوع هو نوع من الدعم للنص بأكمله (القائم على الحدث، الإشكالي، اللغوي، وما إلى ذلك). وفي الوقت نفسه، من المهم أن نفهم أن المكونات المختلفة لمفهوم "الموضوع" ليست معزولة عن بعضها البعض، بل إنها تمثل نظامًا واحدًا. وبشكل تقريبي، لا يمكن "تفكيك" العمل الأدبي إلى مواد وقضايا ولغة حيوية. وهذا ممكن فقط في أغراض تعليميةأو كأسلوب مساعد للتحليل. وكما أن الهيكل العظمي والعضلات والأعضاء تشكل وحدة في الكائن الحي، فإن المكونات المختلفة لمفهوم "الموضوع" تتحد أيضًا في الأعمال الأدبية. وبهذا المعنى، كان B. V. Tomashevsky على حق تماما عندما كتب أن "الموضوع. "<...>هي وحدة معاني العناصر الفردية للعمل "

في الأدبيات التعليمية والمرجعية وحتى العلمية، يتم تفسير مصطلح "الموضوع" بشكل مختلف. "يفهم البعض حسب الموضوع مادة الحياة المأخوذة للصورة. "البعض الآخر هو المشكلة الاجتماعية الرئيسية المطروحة في العمل"، يكتب ج.ل. أبراموفيتش يميل نحو التفسير الثاني، لكنه لا يستبعد الأول. يجمع مفهوم الموضوع في هذه الحالة بين معنيين مختلفين تمامًا. وقد تم توضيح هذه المعاني بشكل أوضح في المعجم الموسوعي الأدبي**، والذي على الأقل يستبعد الخلط بين المفاهيم. في بعض الأحيان يتم تحديد الموضوع بفكرة العمل، ومن الواضح أن أصل هذا الغموض المصطلحي قد وضعه م. غوركي: "الموضوع هو فكرة نشأت في تجربة المؤلف، واقترحته عليه الحياة، ولكنها تعشش في وعاء انطباعاته التي لم تتشكل بعد.» بالطبع، شعر غوركي ككاتب، أولا وقبل كل شيء، بالنزاهة غير القابلة للتجزئة لجميع عناصر المحتوى، ولكن لأغراض التحليل، فإن هذا النهج غير مناسب. علينا أن نميز بوضوح بين مصطلحات "الموضوع"، و"المشكلة"، و"الفكرة"، والأهم من ذلك، المستويات البنيوية للمحتوى الفني التي تقف وراءها، وتجنب الازدواجية في المصطلحات. تم هذا التمييز ذات مرة من قبل ج.ن. بوسبيلوف**** ويشاركه حاليًا العديد من علماء الأدب*****. وفقا لهذا التقليد، سوف نفهم حسب الموضوع كائن من الانعكاس الفني،تلك الشخصيات والمواقف الحياتية (علاقات الشخصيات، وكذلك تفاعل الإنسان مع المجتمع ككل، مع الطبيعة، والحياة اليومية، وما إلى ذلك)، والتي يبدو أنها تنتقل من الواقع إلى عمل فني وشكل الجانب الموضوعيالمحتوى. الموضوع في هذا الفهم يعمل كحلقة وصل بين الواقع الأساسي والواقع الفني، ويبدو أنه ينتمي إلى كلا العالمين في وقت واحد: الواقعي والفني. في هذه الحالة، ينبغي للمرء، بالطبع، أن يأخذ في الاعتبار حقيقة أن الشخصيات الفعلية وعلاقات الشخصية لا يتم نسخها من قبل الكاتب "واحد لواحد"، ولكنها تنكسر بالفعل بشكل إبداعي في هذه المرحلة: يختار الكاتب من الواقع أكثر الشخصيات المميزة ومن وجهة نظره يعزز هذه الخاصية ويجسدها في الوقت نفسه في صورة فنية واحدة. هذه هي الطريقة التي تم إنشاؤها الطابع الأدبي -شخص خيالي من قبل الكاتب بشخصيته الخاصة، أي مجموعة من سمات الشخصية الفردية المستقرة - الاجتماعية والنفسية. هذه هي النزاهة الفردية التي يجب توجيه الاهتمام إليها بشكل أساسي عند تحليل الموضوع.

___________________

* ابراموفيتش ج.ل.مدخل إلى النقد الأدبي. م، 1970. ص 122-123.

** انظر: القاموس الموسوعي الأدبي. م، 1987. ص 437.

*** غوركي م.مجموعة المرجع السابق: في 30 مجلدا، م، 1963. ط 27، ص 214.

**** بوسبيلوف ج.ن.الفهم الشامل والنظامي للأعمال الأدبية // أسئلة الأدب. 1982. رقم 3.

***** انظر مثلا: مدخل إلى النقد الأدبي. م، 1988. ص 89.

تجدر الإشارة إلى أنه في ممارسة التدريس المدرسي للأدب، يتم إيلاء الكثير من الاهتمام بشكل غير مبرر للنظر في المواضيع ومواصلة تحليل "الصور" (أي شخصيات الشخصيات الأدبية)، كما لو كان الشيء الرئيسي في العمل الفن هو الواقع الذي ينعكس فيه، في حين أن مركز ثقل التحليل الهادف يجب أن يقع على مستوى مختلف تمامًا: ليس هذامؤلف ينعكس,أ كيف فهمتينعكس. إن الاهتمام المبالغ فيه بالموضوع غالبا ما يحول الحديث عن الأدب إلى حديث عن الواقع المنعكس في العمل الفني، وهذا ليس دائما ضروريا ومثمرا. إذا نظرنا إلى "يوجين أونيجين" أو " ارواح ميتة"فقط كمثال توضيحي لحياة النبلاء في بداية القرن التاسع عشر، يتحول كل الأدب إلى رسم توضيحي لكتاب التاريخ المدرسي. وبالتالي، يتم تجاهل الخصوصية الجمالية للأعمال الفنية، وأصالة رؤية المؤلف للواقع، والمهام الموضوعية الخاصة للأدب، ويتبين حتما أن الحديث حول العمل ممل و"إحصائي" وغير مثير للمشاكل. من الناحية النظرية، من الخطأ أيضًا إعطاء الاهتمام الأساسي لتحليل الموضوع، لأنه، كما قلنا سابقًا، هو الجانب الموضوعي للمحتوى، وبالتالي فإن فردية المؤلف، ونهجه الشخصي للواقع لا يتمتعان بالأهمية. فرصة للتعبير عن أنفسهم على هذا المستوى من المحتوى في مجمله. يتم التعبير عن ذاتية المؤلف وفردية على المستوى الموضوعي فقط في اختيارظاهرة الحياة، والتي، بالطبع، لا تجعل من الممكن التحدث بجدية عن الأصالة الفنية لهذا العمل بالذات. للتبسيط إلى حد ما، يمكننا القول أن موضوع العمل يتحدد من خلال الإجابة على السؤال: "ما موضوع هذا العمل؟" ولكن من حقيقة أن هذا العمل، على سبيل المثال، عن الحب أو عن الحرب، أو عن النبلاء الروس في أوائل القرن التاسع عشر، ما زلنا نتلقى القليل جدًا من المعلومات حول تفرده الفردي: كثير من الناس يكتبون عن الحب، لكنه مهم بالنسبة لهم. علينا أن نفهم كيف يختلف هذا العمل عن أي شخص آخر.

منهجية تحليل الموضوع

لذلك، لا ينبغي للمرء أن يبالغ في تحليل الموضوع، لأنه، كقاعدة عامة، ليس "تسليط الضوء" على العمل. لكن من الضروري بالطبع أن نكون قادرين على تحليل هذه الطبقة الهيكلية من المحتوى. وهنا يمكنك الإشارة إلى مسارات معينة والتحذير من بعض الأخطاء.

أولاً، ليس من السهل في كثير من الأحيان التمييز بين كل فني محدد كائن الانعكاس(الموضوع) و كائن الصورة(يصور الوضع المحدد). وفي الوقت نفسه، يجب أن يتم ذلك من أجل تجنب الخلط بين الشكل والمضمون ومن أجل دقة التحليل: في كل لحظة يجب أن يكون المرء على دراية واضحة بما يتم تحليله بالضبط. دعونا نفكر خطأ نموذجيمن هذا النوع. غالبًا ما يتم تعريف موضوع الكوميديا لغريبويدوف "ويل من العقل" على أنه "صراع تشاتسكي مع مجتمع فاموس" ، في حين أن هذا ليس موضوعًا ، ولكنه موضوع الصورة فقط. تم اختراع مجتمع تشاتسكي وفاموسوف من قبل غريبويدوف من البداية إلى النهاية، لكن الموضوع لا يمكن اختراعه بالكامل، كما نتذكر، "يأتي" إلى الواقع الفني من واقع الحياة. وبالتالي، فإننا في هذه الحالة لم نحدد موضوعًا، بل فقط واحدة من سمات شكل العمل، وهي نظام الشخصيات. من أجل "الذهاب" مباشرة إلى الموضوع، تحتاج إلى الكشف الشخصيات،متجسدة في الشخصيات . عندها سيبدو تعريف الموضوع مختلفًا إلى حد ما: الصراع بين النبلاء التقدميين والمستنيرين والممتلكين للأقنان والجهلاء في روسيا في العشرينيات من القرن العشرين من القرن التاسع عشر.

يظهر الفرق بين موضوع الانعكاس وموضوع الصورة بوضوح شديد في الأعمال ذات الصور الرائعة التقليدية: وبالتالي، باتباع نفس المنطق الذي حددنا به بشكل خاطئ موضوع "الحزن من العقل" باعتباره صراعًا بين تشاتسكي و في مجتمع فاموسوف، سيتعين علينا أن نقول أنه في حكاية كريلوف "الذئب والحمل"، فإن الموضوع هو الصراع بين الذئب والحمل، أي حياة الحيوانات، وهو أمر سخيف بشكل واضح. في الحكاية، من السهل الشعور بهذه العبثية، ولهذا السبب عادة ما يتم تعريف موضوعها بشكل صحيح: هذه هي العلاقة بين الأقوياء والعزل. لكن العلاقات البنيوية بين الشكل والمضمون لا تتغير باختلاف طبيعة الصور، لذلك، حتى في الأعمال التي تشبه الحياة في شكلها، لا بد عند تحليل الموضوع، من التعمق أكثر من العالم المصور، إلى سمات الشخصيات المتجسدة في الشخصيات والعلاقات فيما بينها.

ثانيا، عند تحليل الموضوعات، من الضروري التمييز بين الموضوعات التاريخية والأبدية الملموسة. المواضيع التاريخية المحددة هي الشخصيات والظروف التي ولدت وتكيفت مع وضع اجتماعي وتاريخي محدد في بلد معين؛ فهي لا تتكرر بعد وقت معين وتكون موضعية إلى حد ما. هذا، على سبيل المثال، هو موضوع "الرجل الزائد عن الحاجة" في الأدب الروسي في القرن التاسع عشر، وموضوع البروليتاريا في رواية "الأم" لغوركي، وموضوع الأمة العظيمة. الحرب الوطنيةالخ.. تسجل المواضيع الأبدية لحظات متكررة في تاريخ المجتمعات الوطنية المختلفة، تتكرر في تعديلات مختلفة في حياة أجيال مختلفة، في عصور تاريخية مختلفة. هذه، على سبيل المثال، موضوعات الحب والصداقة، والعلاقات بين الأجيال، وموضوع الرجل العامل، وما إلى ذلك. في تحليل الموضوع، من المهم للغاية تحديد الجانب الأكثر أهمية منه - تاريخي ملموس أو أبدي - والذي يعتمد عليه الأساس الموضوعي للعمل، إذا جاز التعبير. وهكذا، في "رحلة من سانت بطرسبورغ إلى موسكو" لراديتشيف أو في "التدمير" لفاديف، تبدو الجوانب التاريخية الملموسة هي الأكثر أهمية وحسمًا، وفي "أحببتك" لبوشكين أو في "الرجل الخفي" لبلاتونوف. " - الأبدية. ومع ذلك، غالبا ما تكون هناك مواقف عندما يجمع موضوع واحد عضويا بين الجوانب التاريخية والأبدية الملموسة، وهو أمر مهم بنفس القدر لفهم العمل: يحدث هذا، على سبيل المثال، في "يوجين أونجين" لبوشكين، "الممسوس" لدوستويفسكي، "السيد والسيد" لبولجاكوف. "مارجريتا" والعديد من الأعمال الأخرى. في هذه الحالات، من المهم للغاية عدم إغفال الجوانب الأبدية للموضوع، لأنه في ممارسة التدريس المدرسي هناك ميل قوي للغاية للتركيز حصريًا على موضوعات تاريخية محددة، والتعامل مع أي شخصية باعتبارها "ممثلًا نموذجيًا" من طبقة اجتماعية أو أخرى - يعود هذا التقليد إلى نقدنا الأدبي إلى أعمال مدرسة "علم الاجتماع المبتذل" سيئة السمعة*. وفي الوقت نفسه، فإن الاهتمام بالجوانب الأبدية للموضوع مهم للغاية بالمعنى المنهجي والمنهجي، لأنه يسمح لك بتغيير زاوية النظر إلى الموضوع، لاستكمال النهج الاجتماعي التقليدي (الذي، كقاعدة عامة، يتدهور إلى قالب ممل) مع فهم المحتوى العالمي والعالمي للأعمال الكلاسيكية. الآن، عندما يتم تحديث القيم العالمية والعالمية والإنسانية والأبدية في جميع مجالات الوعي الاجتماعي، أصبحت هذه المهمة في غاية الأهمية. في الجوهر، نحن نتحدث عن عدم تقييد أنفسنا في تحليل موضوع العمل بمعناه التاريخي المحلي، وعدم اختزال محتواه في توضيح للعمليات الاجتماعية التاريخية، ولكن تحديد معناها الدائم في الروائع الكلاسيكية، وهو ما يثير اهتمام الناس حقًا عصور مختلفة وأجيال وشعوب مختلفة.

___________________

* انظر في هذا الشأن مثلاً: القاموس الموسوعي الأدبي. ص 71.

دعونا نعلق على ما قيل بمثالين وثيقي الصلة بالدراسات الأدبية المدرسية.

إن فهم عنوان رواية تورجنيف "الآباء والأبناء" على أنه صراع بين قوتين اجتماعيتين، ممثلتين لمراحل مختلفة من الحياة الاجتماعية الروسية في القرن التاسع عشر، متجذر بقوة في وعينا. - النبلاء والعوام. هذا التفسير السوسيولوجي للموضوع باعتباره تفسيرًا تاريخيًا ملموسًا هو تفسير صحيح ومشروع بشكل عام. لكنها في الوقت نفسه غير كافية، وغير كافية في الأساس، إلى حد تشويه معنى الرواية بالكامل وإفقار محتواها. بعد كل شيء، يمكن ويجب فهم عبارة "الآباء والأبناء" فيما يتعلق برواية تورجنيف ليس فقط بالمعنى المجازي، ولكن أيضًا بالمعنى الحرفي: مثل العلاقة بين الآباء والأطفال، والعلاقة بين الأجيال التي لا تفصلها علاقات اجتماعية، ولكن حسب الحواجز العمرية. تتطور العلاقات الصعبة والمتضاربة إلى حد كبير ليس فقط بين بازاروف وبافيل بتروفيتش، ولكن أيضًا بين نيكولاي بتروفيتش وأركادي، الذي لم يكن أبدًا ديمقراطيًا من عامة الناس، ولكن، تقليد "العدمية"، لا يزال قائمًا، وفقًا للوصف الصحيح لبازاروف، "باريش ليبرالي" ". ويمكن قول الشيء نفسه عن علاقة بازاروف مع والدته وأبيه: لا يوجد مجال للمواجهة الأيديولوجية والاجتماعية، ولكن حتى هنا لا يمكن وصف الوضع بأنه خالي من الصراع أو مزدهر. ونلاحظ أن الصراع العمري هو الذي يسبب مثل هذه التجارب المفهومة إنسانيًا لنيكولاي بتروفيتش، والد ووالدة بازاروف، وجزئيًا أركادي وحتى بازاروف نفسه. أمامنا جانب عالمي وأبدي بالغ الأهمية لموضوع الرواية، وهو ذو صلة في جميع الأوقات: "الأبناء" الذين يختارون طريقهم الخاص، مع قاطعة الشباب، يعاملون مُثُل "آبائهم" على أنها عفا عليها الزمن، ويفقد "كبار السن" الاتصال بهم، ويتوقفون تدريجيًا عن الفهم، ولكن دون أن يتوقفوا عن الحب بشغف.

إن مراعاة هذا الجانب من الموضوع هو الأكثر أهمية وضرورية في التدريس لأن الممارسة تظهر: ليس من السهل على الطالب أن يدرك موضوعًا تاريخيًا محددًا بموضوع حيوي ومهتم بصدق، على الرغم من أنه بالطبع ضروري لفهمها من أجل فهم المعنى الشمولي للرواية. يمكن للموضوع العالمي الأبدي، عند التركيز عليه في التحليل، أن ينشط الإدراك، لأنه يمس تلك القضايا التي يتعين على القارئ الشاب مواجهتها في الحياة العملية.

يتم تقديم صورة مماثلة من خلال دراسة رواية تشيرنيشيفسكي "ما العمل؟" بالتركيز على المعنى السياسي للرواية، عادة ما يحددون موضوعاتها على أنها تاريخية على وجه التحديد (أنواع الثوريين الديمقراطيين في الستينيات) ويغفلون عن الجانب الأبدي: رواية تشيرنيشفسكي مكرسة إلى حد كبير لموضوع العلاقة بين الرجال والنساء، "قضية المرأة"، كما عبر عنها معاصرو الكاتبة، الذين بالمناسبة، رأوا هذا الجانب من محتوى الرواية بشكل أكثر وضوحا. موضوع العلاقة بين الجنسين، بالإضافة إلى احتلاله مكانًا مركزيًا في حبكة قصة فيرا بافلوفنا، موجود أيضًا في عدد من الشخصيات والمواقف: في قصة بولوزوفا، في علاقتها مع بومونت، في قصص كريوكوفا، جولي، في أحلام فيرا بافلوفنا، إلخ. والجانب الإشكالي من الرواية مبني إلى حد كبير على وجه التحديد على الجوانب الأبدية للموضوع: قضايا الحرية الكاملة للمرأة، ومساواتها مع الرجل، والعلاقات مع الوالدين، ومشكلة الاختيار الصحيح، والأخلاق، والعلاقات قبل الزواج، والهيكل الأسري للحياة الأسرية، وما إلى ذلك. وغني عن القول أن هذا الجانب قادر على التسبب في استجابة عاطفية أكثر بكثير ومناقشة أكثر حيوية بكثير من الجانب التاريخي الملموس (دون التقليل بالطبع من أهمية الأخير في تفسير صحيح وشامل للرواية).

في تلك الحالات التي يتم فيها تحليل الجانب التاريخي المحدد لموضوع ما، يجب أن يكون هذا التحليل - معذرة عن التورية - محددًا تاريخيًا قدر الإمكان. والحقيقة هي أنه في مناقشات تلاميذ المدارس حول الجانب الموضوعي للعمل، تهيمن المناقشات المجردة حول "صراع الجديد مع القديم"، حول "شعاع الضوء في المملكة المظلمة"، وما إلى ذلك. في كثير من الأحيان، يؤدي عدم الاهتمام بالخصوصية التاريخية للموضوع أيضا إلى أخطاء مباشرة: بالنسبة لخريج المدرسة الثانوية المتوسطة، كقاعدة عامة، لا يوجد فرق بين النبلاء والبرجوازية (كلا القوتين "سيئة"، "مظلمة"، " "القديم"، وما إلى ذلك)، دون الحديث عن الاختلافات الأكثر دقة بين، على سبيل المثال، نبلاء الخدمة والنبلاء المحليين أو النبلاء في أوائل القرن التاسع عشر. من نبل عصر ما قبل الثورة. لتحديد الموضوع، من الضروري الانتباه إلى ثلاث معلمات: الاجتماعية الفعلية (الطبقة، المجموعة، الحركة الاجتماعية، وما إلى ذلك)، الزمنية (من المرغوب فيه، بالطبع، أن ينظر الطالب إلى العصر المقابل على الأقل في اتجاهاتها الرئيسية المحددة) والوطنية. فقط التحديد الدقيق لجميع المعلمات الثلاثة يسمح بإجراء تحليل مرض لموضوعات تاريخية محددة.

أخيرا، ينبغي إيلاء الاهتمام لهذا الظرف: عند تحليل موضوع تاريخي معين، من الضروري أن نرى ليس فقط الاجتماعية التاريخية، ولكن أيضا اليقين النفسي للشخصية. وهكذا، في الكوميديا \u200b\u200b"Woe from Wit" لجريبويدوف، حيث يكون الجانب التاريخي المحدد، بالطبع، هو الرائد في الموضوع، من الضروري تحديد شخصية تشاتسكي ليس فقط باعتباره نبيلًا مستنيرًا متقدمًا، ولكن أيضًا للانتباه إلى سمات مظهره النفسي مثل الشباب والحماس، وعدم المساومة، والعقل الحاد والكاوي، وما إلى ذلك. كل هذه الميزات مهمة لفهم أكثر اكتمالًا لموضوع العمل، وفي المستقبل، لفهم صحيح للحبكة التي تتكشف والدوافع وراء تقلباتها.

في ممارسة التحليل، غالبًا ما نواجه أعمالًا لا تحتوي على موضوع واحد، بل موضوعات متعددة. (يُطلق على مجمل موضوعات العمل عادةً اسم "الموضوع"). في هذه الحالات، يُنصح بتمييز موضوع أو موضوعين رئيسيين، واعتبار الباقي موضوعًا ثانويًا. عادةً ما "تعمل" الخطوط الموضوعية الجانبية على الخط الرئيسي وتثري صوتها وتساعد على فهمها بشكل أفضل. في هذه الحالة، هناك طريقتان ممكنتان لتسليط الضوء على الموضوع الرئيسي. في إحدى الحالات، يرتبط الموضوع الرئيسي بصورة الشخصية المركزية بيقينها الاجتماعي والنفسي. وبالتالي، فإن موضوع الشخصية غير العادية بين النبلاء الروس في الثلاثينيات، وهو موضوع مرتبط بصورة Pechorin، هو الموضوع الرئيسي في رواية Lermontov "بطل زماننا"، فهو يمر عبر القصص الخمس جميعها. نفس موضوعات الرواية، مثل موضوع الحب والتنافس وحياة المجتمع النبيل العلماني، هي في هذه الحالة ثانوية، وتساعد على الكشف عن شخصية الشخصية الرئيسية (أي الموضوع الرئيسي) في مختلف مواقف و مواقف حياتية. في الحالة الثانية، يبدو أن موضوعًا واحدًا يمر عبر مصائر عدد من الشخصيات - وبالتالي، فإن موضوع العلاقة بين الفرد والشعب، والفردية وحياة "السرب" ينظم الحبكة والخطوط الموضوعية لرواية L. Tolstoy رواية "الحرب والسلام". هنا، حتى موضوع مهم، مثل موضوع الحرب الوطنية، يصبح ثانويا، مساعدا، "العمل" على الرئيسي. في هذه الحالة الأخيرة، يصبح العثور على الموضوع الرئيسي مهمة صعبة. من الناحية المنهجية، من المنطقي هنا أيضًا البدء بالخطوط الموضوعية للشخصيات الرئيسية، ومعرفة ما يوحدهم داخليًا بالضبط - ستكون هذه البداية الموحدة الموضوع الرئيسييعمل.

بالنسبة للتحليل العملي، من المفيد أيضًا تحديد ما يجب التركيز عليه بمزيد من التفصيل - الشخصيات نفسها أو العلاقات بينها. والحقيقة هي أن المؤلف قد يكون مهتمًا إما بنوع ما من شخصيات الحياة في حد ذاته، ومن ثم فإن الظروف التي يتصرف فيها في العمل تخدم فقط أغراض الكشف عن هذه الشخصية (هاملت شكسبير)، أو واحدة أو أخرى حالة الحياة، ثم يتم تحديد الشخصيات بشكل تخطيطي تمامًا وتكون بمثابة وسيلة مساعدة للكشف عن الموضوع ("روميو وجولييت"). بالطبع، هناك أيضًا حالات يهتم فيها المؤلف، إذا جاز التعبير، بوحدة الشخصيات والظروف التي لا تنفصم ("ماكبث").

في الختام، نذكرك مرة أخرى أنه لا ينصح بالتوقف عند التحليل الموضوعي في ممارسة التدريس: هناك المزيد من الاهتمام في العمل الفني.

? أسئلة التحكم:

1. ما هي الصعوبات المصطلحية المرتبطة بمفهوم موضوع العمل؟

2. ماذا نعني عندما نتحدث عن الموضوع باعتباره الجانب الموضوعي للمحتوى الفني؟

3. كيف ترتبط مفاهيم "الموضوع" و"الشخصية" و"الشخصية" ببعضها البعض؟

4. ما هو الفرق بين المواضيع التاريخية و"الأبدية" المحددة؟ وهل يمكن الجمع بينهما في عمل واحد؟

5. ما هو الأهم للتحليل ولماذا – الشخصيات أم المواقف؟

تمارين

1. تحديد صياغة الموضوع الصحيحة للأعمال التالية:

أ) مثل. بوشكين.موزارت وساليري،

- العلاقة بين موزارت وساليري،

– موضوع الموسيقى,

- العلاقة بين الموهبة والعبقرية.

ب) أ.ب. تشيخوف.إيونيتش

- حياة الدكتور ستارتسيف،

- مشكلة تحويل دكتور ستارتسيف إلى إيونيتش،

- حياة المثقفين الروس في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين،

- موضوع الفن.

2. تحديد جوانب الموضوع - التاريخية المحددة أو الأبدية - الأكثر أهمية لتحليل الأعمال التالية:

م.يو. ليرمونتوف.متسيري،

يكون. تورجنيف.مو مو,

على ال. نيكراسوف.من يعيش بشكل جيد في روس ،

أنا. سالتيكوف شيدرين.قصة مدينة

ايه بي تشيخوف.سيدة مع كلب,

في. ماياكوفسكي.بخير!

S. A. يسينين.رجل اسود.

3. هل من الضروري تحليل المحاور في الأعمال التالية:

مثل. بوشكين.منزل في كولومنا،

م.يو. ليرمونتوف.الشيطان,

ن.ف. غوغول.اليوم الذي يسبق ليلة الميلاد،

ن.س. ليسكوف.أعسر,

إف إم. دوستويفسكي.صبي في شجرة عيد الميلاد المسيح

ماجستير بولجاكوف.أيام التوربينات,

في. تفاردوفسكي.بلد النمل.

4. ما هي الشخصيات أو المواقف التي يجب تحليلها بشكل أساسي في الأعمال التالية:

م.يو. ليرمونتوف.بطل عصرنا،

ن.ف. غوغول.ملاك الأراضي في العالم القديم

يكون. تورجنيف.رودين،

أنا. سالتيكوف شيدرين.قصة كيف أطعم رجل واحد جنرالين

أ.ب. تشيخوف.سميكة ورقيقة.

المهمة الأخيرة

قم بتحليل موضوعات الأعمال أدناه باستخدام الخوارزمية التالية:

نصوص للتحليل:

مثل. بوشكين.بوريس جودونوف،

I ل. كريلوف.اليعسوب والنملة,

ن.ف. غوغول.مكان مسحور"

م.يو. ليرمونتوف.اغنية عن تاجر كلاشينكوف,

على ال. نيكراسوف. سكة حديدية,

إل. إن. تولستوي.القوزاق،

أ.أ. حاجز.يا ربيع بلا نهاية وبلا حافة..

تحليل المشكلة

مفهوم الإشكاليات

في النقد الأدبي، عادة ما تُفهم إشكاليات العمل الفني على أنها مجال الفهم، فهم الكاتب للواقع المنعكس*. هذا هو المجال الذي يتجلى فيه مفهوم المؤلف للعالم والإنسان، حيث يتم التقاط أفكار الكاتب وتجاربه، حيث يتم النظر إلى الموضوع من زاوية معينة. على مستوى القضايا، يُعرض على القارئ حوار، ويناقش نظامًا أو آخر من القيم، وتطرح الأسئلة، ويتم تقديم "الحجج" الفنية لصالح وضد اتجاه حياة أو آخر. يمكن تسمية الإشكالية بالجزء المركزي من المحتوى الفني، لأنها، كقاعدة عامة، تحتوي على ما ننتقل إلى العمل من أجله - وجهة نظر المؤلف الفريدة للعالم. بطبيعة الحال، يتطلب السؤال نشاطًا متزايدًا من القارئ: إذا أخذ الموضوع كأمر مسلم به، فعندئذٍ فيما يتعلق بالمسألة، يمكنه وينبغي أن تكون لديه أفكاره الخاصة، أو اتفاقه أو اختلافه، وتأملاته وخبراته، مسترشدًا بتأملات وتجارب المؤلف، ولكنها ليست متطابقة تمامًا معهم. أعلاه، في القسم الأول، ناقشنا فكرة م.م. باختين حول المعرفة النوعية بالمحتوى الفني كحوار بين المؤلف والقارئ؛ إلى أقصى حد، تتعلق هذه الفكرة بالتحديد بمشاكل العمل.

___________________

* انظر: المدخل إلى النقد الأدبي. م، 1988. ص 94. ص 18.

على النقيض من الموضوع، فإن المشكلة هي الجانب الذاتي للمحتوى الفني، وبالتالي فإن شخصية المؤلف، وجهة نظر المؤلف الأصلي للعالم، أو، كما كتب L. N.، تتجلى إلى الحد الأقصى فيه. تولستوي: "الموقف الأخلاقي الأصلي للمؤلف تجاه الموضوع"*. إن عدد الموضوعات التي يوفرها الواقع الموضوعي للكاتب محدود حتماً، لذلك ليس من غير المألوف أن تتم كتابة أعمال لمؤلفين مختلفين تمامًا حول نفس الموضوع أو موضوع مشابه. لكن لا يوجد كاتبان رئيسيان تتطابق أعمالهما في مشاكلهما. أصالة القضية هي نوع من بطاقة الاتصال للمؤلف. وبالتالي، لم يكن هناك أي شاعر تقريبا من شأنه أن يتجاوز موضوع الشعر في عمله، ولكن ما مدى اختلاف المشاكل المرتبطة بهذا الموضوع بشعراء مختلفين! نظر بوشكين إلى الشعر باعتباره "خدمة ربات الإلهام"، والشاعر باعتباره نبيًا ملهمًا من الله، وشدد على عظمة الشاعر ودوره في قضية الثقافة الوطنية. أكد ليرمونتوف على عزلة الشاعر الفخورة وسط الحشد وعدم فهمه ومصيره المأساوي. أثار نيكراسوف مسألة مواطنة الإبداع الشعري والفائدة الاجتماعية لنشاط الشاعر في "أوقات الحزن"، وتحدث بشدة ضد نظريات "الفن الخالص". بالنسبة إلى بلوك، كان الشعر في المقام الأول مترجمًا ومعبرًا عن أسرار الوجود الغامضة. كان ماياكوفسكي أول من اعتبر الشعر نوعًا من «الإنتاج»، وطرح السؤال «حول مكانة الشاعر في الطبقة العاملة». كما نرى، مع وحدة الموضوع، فإن مشاكل كل من الشعراء فردية للغاية وذاتية.

___________________

* تولستوي إل.ن.مقدمة لأعمال غي دي موباسان // تولستوي ل.ن. بولي. مجموعة المرجع السابق: في 90 مجلدا، م، 1951، ط 30.

ومما قيل يتبين أهمية الإشكالية في تكوين المحتوى الفني. غالبًا ما يتبين أن المشكلة المركزية للعمل هي المبدأ التنظيمي الذي يتغلغل في جميع عناصر النزاهة الفنية. في كثير من الحالات، تصبح الأعمال الفنية الأدبية متعددة الإشكاليات، ولا يتم حل هذه المشكلات دائمًا داخل العمل. أ.ب. كتب تشيخوف عن حق، معطيًا الأولوية للمشكلة حتى على الفكرة: "أنت تخلط بين ظاهرتين مختلفتين: حل السؤال والصياغة الصحيحة للسؤال. والثاني فقط إلزامي للفنان. في "يوجين أونيجين" أو "آنا كارينينا" لا يتم حل أي سؤال، لكنها ترضيك تمامًا، لأن جميع الأسئلة مطروحة بشكل صحيح فيها" (رسالة إلى أ.س. سوفورين بتاريخ 27 أكتوبر 1888)*. إن إشكاليات العمل تمنح القارئ الفرصة للتفكير والتجربة، وهذا، في جوهره، هو الشيء الرئيسي الذي ننتقل من أجله إلى الخيال.

___________________

* تشيخوف أ.ب.جمع بولي مرجع سابق. والرسائل: في 30 مجلدا، م، 1976. الرسائل. ط3.ص266.

لذا فمن الواضح أنه لا ينبغي بأي حال من الأحوال إهمال تحليل المشكلة. وفي الوقت نفسه، غالبا ما يتم ذلك في ممارسة النقد الأدبي المدرسي، حيث لا يكون لمفاهيم المشكلة والإشكالية وجود مستقل. ومن موضوع العمل، يقفز التحليل المدرسي مباشرة إلى الفكرة، فيتبين أن المؤلف «جاء ورأى وتأمل ووسم (أو غنى)». ويختفي الجانب الرئيسي منها من فكرة العملية الإبداعية: ما فكر فيه الكاتب وأحس به قبل العلامة التجارية أو الغناء. ومن الأفكار حول العمل الفني بأكمله، يتم "غسل" الأشياء الأكثر إثارة للاهتمام أيضًا: الأسئلة التي لا توجد إجابات عليها في بعض الأحيان أو تكون هذه الإجابات قابلة للنقاش؛ تأملات وتجارب وكل ما يثير أفكار القارئ ومشاعره. ونتيجة لذلك، فإن فكرة المحتوى الفني، المبسطة إلى حد التشويه، تنشأ كمخطط واضح وبسيط رياضيا لا يوجد فيه ما يمكن البحث عنه، ولا داعي لتطبيق تجربة حياة المرء، وجهوده. الفهم، الخ. هذا الوضع مع تحليل المشاكل لا يسمح بالكشف عن الثروة الحقيقية - العاطفية والفكرية - للأعمال الأدبية الكلاسيكية.

بالنظر إلى المستقبل إلى حد ما، يمكننا أن ننصح ببدء تحليل المحتوى ليس بالموضوعات و"الصور"، كما هو معتاد وعادةً ما، ولكن بالمشكلة المركزية للعمل. يتمتع هذا النهج بعدد من المزايا الواضحة: فهو يتناول على الفور أهم شيء في العمل، ويثير اهتمام الطلاب المستمر ويحافظ عليه، ويسمح بالجمع بين مبدأ التعلم القائم على حل المشكلات ومبدأ العلم.

من أجل التحليل العملي للمشكلات، من المهم دائمًا تحديد التفرد الفردي لعمل معين، أو لمؤلف معين؛ مقارنة (على الأقل في عملية التحضير للتحليل) العمل الذي تتم دراسته مع الآخرين وفهم ما هو فريد وغير قابل للتكرار فيه. بمعنى آخر، من المهم العثور على "الحماس" لعمل معين، وإذا تحدثنا عن المحتوى الفني، فغالبًا ما يقع في مجال الإشكاليات. كخطوة أولى في هذا الاتجاه، يمكننا أن نوصي بتثبيت يكتبالمشكلات في العمل قيد الدراسة.

أنواع القضايا

بدأ علماء الأدب في تطوير قضايا تصنيف المشكلات الفنية منذ وقت طويل. التمييز بين أنواع معينة من المشاكل وأنواعها وصف تفصيلييمكننا أن نجد في أعمال هيجل وشيلر وبيلنسكي وتشرنيشفسكي وغيرهم من علماء الجمال والنقاد الأدبيين في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. ومع ذلك، فإن هذه المشكلة تعرضت للتطور العلمي المنهجي فقط في القرن العشرين. إحدى أولى المحاولات المثمرة للتمييز بين أنواع المشكلات الفنية كانت محاولة م.م. باختين الذي ميز بين المفاهيم الروائية وغير الروائية للواقع. في تصنيف م. وقد اختلفوا، بحسب باختين، في المقام الأول في كيفية تعامل المؤلف مع فهم الإنسان وتصويره*. ومع ذلك، تبين أن كلا المجموعتين غير متجانستين داخليا، مما جعل من الضروري مواصلة تطوير تصنيف المحتوى الفني في اتجاه تمايز أكبر بين الأنواع. ربما ذهب G. N. إلى أبعد من ذلك هنا. بوسبيلوف، الذي حدد بالفعل أربعة أنواع من الإشكاليات: "الأسطورية"، و"التاريخية القومية"، و"الوصفية الأخلاقية" (المعروفة أيضًا باسم "الأخلاق")، والروائية (في مصطلحات ج.ن. بوسبيلوف - "الرومانسية")** . ومع ذلك، فإن هذا التصنيف ليس خاليًا من أوجه القصور الكبيرة (مصطلحات غير دقيقة، وعلم الاجتماع المفرط، والارتباط التعسفي وغير القانوني لأنواع المشاكل مع الأنواع الأدبية)، ولكن من الممكن بالفعل الاعتماد عليه للمضي قدمًا. في العرض التالي، سنصف بإيجاز آراء ج.ن. بوسبيلوف ويتجادل معه ويطور مفهومه الخاص. في هذه الحالة، سيتم إيلاء الاهتمام الرئيسي لمزيد من التمييز بين أنواع المشاكل.

اختبارات الشهادات هي اختبارات يتم إجراؤها لتقييم مستوى جودة المنتج عند اعتماده وفقًا لفئات الجودة.

إذا شارك أقل من رياضيين اثنين في المنافسة في هذه الفئات، يحتفظ المنظمون بالحق في الجمع بين فئات الوزن والفئات الفنية.

الشيء كفئة وجودية مهمة للفلسفة الكلاسيكية

السلطة كفئة اجتماعية عامة. السلطة السياسية (الدولة).

أبراموفيتش يميل نحو التفسير الثاني، لكنه لا يستبعد الأول. يجمع مفهوم الموضوع في هذه الحالة بين معنيين مختلفين تمامًا. وقد تم توضيح هذه المعاني بشكل أوضح في المعجم الموسوعي الأدبي**، والذي على الأقل يستبعد الخلط بين المفاهيم. في بعض الأحيان يتم تحديد الموضوع بفكرة العمل، ومن الواضح أن أصل هذا الغموض المصطلحي قد وضعه م. غوركي: "الموضوع هو فكرة نشأت في تجربة المؤلف، واقترحته عليه الحياة، ولكنها تعشش في وعاء انطباعاته التي لم تتشكل بعد.» بالطبع، شعر غوركي ككاتب، أولا وقبل كل شيء، بالنزاهة غير القابلة للتجزئة لجميع عناصر المحتوى، ولكن لأغراض التحليل، فإن هذا النهج غير مناسب. علينا أن نميز بوضوح بين مصطلحات "الموضوع"، و"المشكلة"، و"الفكرة"، والأهم من ذلك، المستويات البنيوية للمحتوى الفني التي تقف وراءها، وتجنب الازدواجية في المصطلحات. تم هذا التمييز ذات مرة من قبل ج.ن. بوسبيلوف**** ويشاركه حاليًا العديد من علماء الأدب*****. وفقًا لهذا التقليد، سنفهم حسب الموضوع موضوع التفكير الفني، تلك الشخصيات والمواقف الحياتية (علاقات الشخصيات، وكذلك التفاعل البشري مع المجتمع ككل، مع الطبيعة، والحياة اليومية، وما إلى ذلك)، والتي يبدو أنه ينتقل من الواقع إلى العمل الفني ويشكل الجانب الموضوعي من محتواه. الموضوع في هذا الفهم يعمل كحلقة وصل بين الواقع الأساسي والواقع الفني، ويبدو أنه ينتمي إلى كلا العالمين في وقت واحد: الواقعي والفني. في هذه الحالة، ينبغي للمرء، بالطبع، أن يأخذ في الاعتبار حقيقة أن الشخصيات الفعلية وعلاقات الشخصية لا يتم نسخها من قبل الكاتب "واحد لواحد"، ولكنها تنكسر بالفعل بشكل إبداعي في هذه المرحلة: يختار الكاتب من الواقع أكثر الشخصيات المميزة ومن وجهة نظره يعزز هذه الخاصية ويجسدها في الوقت نفسه في صورة فنية واحدة. هكذا يتم إنشاء الشخصية الأدبية - شخص خيالي من قبل الكاتب بشخصيته الخاصة، أي مجموعة من سمات الشخصية الفردية المستقرة - الاجتماعية والنفسية. هذه هي النزاهة الفردية التي يجب توجيه الاهتمام إليها بشكل أساسي عند تحليل الموضوع.

___________________

* ابراموفيتش ج.ل.

مدخل إلى النقد الأدبي. م، 1970. ص 122-123.

** انظر: القاموس الموسوعي الأدبي. م، 1987. ص 437.

*** مجموعة غوركي م. المرجع السابق: في 30 مجلدا، م، 1963. ط 27، ص 214.

**** بوسبيلوف ج.ن. الفهم الشامل والنظامي للأعمال الأدبية // أسئلة الأدب. 1982. رقم 3.

***** انظر مثلا: مدخل إلى النقد الأدبي. م، 1988. ص 89.

تجدر الإشارة إلى أنه في ممارسة التدريس المدرسي للأدب، يتم إيلاء الكثير من الاهتمام بشكل غير مبرر للنظر في المواضيع ومواصلة تحليل "الصور" (أي شخصيات الشخصيات الأدبية)، كما لو كان الشيء الرئيسي في العمل الفن هو الواقع الذي ينعكس فيه، في حين أن مركز ثقل التحليل الهادف في الواقع يجب أن يقع على مستوى مختلف تمامًا: ليس ما يعكسه المؤلف، ولكن كيف فهم ما انعكس. إن الاهتمام المبالغ فيه بالموضوع غالبا ما يحول الحديث عن الأدب إلى حديث عن الواقع المنعكس في العمل الفني، وهذا ليس دائما ضروريا ومثمرا. إذا اعتبرنا "يوجين أونجين" أو "النفوس الميتة" مجرد رسم توضيحي لحياة النبلاء في بداية القرن التاسع عشر، فإن كل الأدب يتحول إلى رسم توضيحي لكتاب التاريخ المدرسي. وبالتالي، يتم تجاهل الخصوصية الجمالية للأعمال الفنية، وأصالة رؤية المؤلف للواقع، والمهام الموضوعية الخاصة للأدب، ويتبين حتما أن الحديث حول العمل ممل و"إحصائي" وغير مثير للمشاكل. من الناحية النظرية، من الخطأ أيضًا إعطاء الاهتمام الأساسي لتحليل الموضوع، لأنه، كما قلنا سابقًا، هو الجانب الموضوعي للمحتوى، وبالتالي فإن فردية المؤلف، ونهجه الشخصي للواقع لا يتمتعان بالأهمية. فرصة للتعبير عن أنفسهم على هذا المستوى من المحتوى في مجمله. يتم التعبير عن ذاتية المؤلف وفرديةه على المستوى الموضوعي فقط في اختيار ظواهر الحياة، والتي، بالطبع، لا تسمح بعد بالحديث بجدية عن الأصالة الفنية لهذا العمل المعين. للتبسيط إلى حد ما، يمكننا القول أن موضوع العمل يتحدد من خلال الإجابة على السؤال: "ما موضوع هذا العمل؟" ولكن من حقيقة أن هذا العمل، على سبيل المثال، عن الحب أو عن الحرب، أو عن النبلاء الروس في أوائل القرن التاسع عشر، ما زلنا نتلقى القليل جدًا من المعلومات حول تفرده الفردي: كثير من الناس يكتبون عن الحب، لكنه مهم بالنسبة لهم. علينا أن نفهم كيف يختلف هذا العمل عن أي شخص آخر.

مهام امتحان الدولة الموحدة على العرض والطلب. آلية السوق والسوق. العرض والطلب. ارسم منحنى العرض للتفاح

المفهوم العام لموضوع العمل الأدبي

المزيد عن الموضوع موضوع العمل وتحليله الموضوع كفئة أدبية: